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楼主: 四海一棋

[分享]诗词读写丛话》张中行

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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:39:38 | 显示全部楼层
一九 古体诗(二)<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  这篇谈古体诗押韵的情况。??应该说,唐宋以来文人作古诗的押韵情况。不谈古体诗原本的押韵情况,原因有二。一是太复杂。古,应该包括《诗经》到南北朝五言诗,时间这样长,语音自然有变,又没有官方规定必须遵照的韵书,一团乱丝,即使理得清,终归是太麻烦。原因之二更重要,是用处不大。本书的目的很简单,也很低下,不过是为有些人,正事之余,想哼一两首平平仄仄平的,指点一点点门路。这哼,一般说,是模仿唐宋人,其前,用韵,《诗经》如何如何,《古诗十九首》和三曹如何如何,陶渊明如何如何,以至徐陵、庾信如何如何,当然就可以不管。<br/>  可是就是唐宋以来,古体诗的押韵情况,也不容易讲得一清二楚。原因是官方没有插手,规定作古诗必须如何押韵,于是后人想了解其时的押韵情况,就只能根据大量的诗作归纳。而大量的诗作,乃大量的文人所写,人,生地不同,难免受方言语音的影响,又秉性不同,有的也许马马虎虎,因而供归纳的材料就难得一清如水。所幸这方面的困难这里可以躲过去,因为已经有人费过不少力,又我们的本意不是“研究”古诗的押韵情况,所以无妨取其大略,坐享其成。<br/>  与近体诗的押韵情况相比,古体诗,和句法一样,有较多的自由,或者说,同用的范围大,因而分部(不许出韵的部)就比较少。同用或分部的情况如下(抄王力先生《诗词格律》。附带说一下,为了通俗便于用,王力先生用较简的平水韵,不用较繁的《集韵》,所以有“元半”、“阮半”等说法,至于“半”主要包括哪些字,可以查考书末的《诗韵举要》):<br/>  古体诗用韵,比律诗稍宽;一韵独用固然可以,两个以上的韵通用也行。但是,所谓通用也不是随便乱来的;必须是邻韵才能通用。依一般情况看来,平上去三声各可分为15类,如下表:<br/>  第一类:平声东冬;上声董肿;去声送宋。<br/>  第二类:平声江阳;上声讲养;去声绛漾。<br/>  第三类:平声支微齐;上声纸尾荠;去声?未霁。<br/>  第四类:平声鱼虞;上声语?;去声御遇。<br/>  第五类:平声佳灰;上声蟹贿;去声泰卦队。<br/>  第六类:平声真文及元半;上声轸吻及阮半;去声震问及愿半①。<br/>  --------<br/>  ①这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半,具体的字可参看附录《诗韵举要》。<br/><br/>  第七类②:平声寒删先及元半;上声旱潸铣及阮半;<br/>  去声翰谏霰及愿半。<br/>  --------<br/>  ②第六类和第七类也可以通用。<br/><br/>  第八类:平声萧肴豪;上声筱巧皓;去声啸效号。<br/>  第九类:平声歌;上声哿;去声?。<br/>  第十类:平声麻;上声马;去声?。<br/>  第十一类:平声庚青;上声梗迥;去声敬径。<br/>  第十二类:平声蒸①。<br/>  --------<br/>  ①蒸韵上去声字少,归入迥径两韵。<br/><br/>  第十三类:平声尤;上声有;去声宥。<br/>  第十四类:平声侵;上声寝;去声沁。<br/>  第十五类:平声覃盐咸;上声感俭?;去声勘艳陷。<br/>  入声可分为八类:<br/>  第一类:屋沃。<br/>  第二类:觉药。<br/>  第三类:质物及月半。<br/>  第四类②:曷黠屑及月半。<br/>  --------<br/>  ②第三类和第四类也可以通用。<br/><br/>  第五类:陌锡。<br/>  第六类:职。<br/>  第七类:缉。<br/>  第八类:合叶洽。<br/>  注意:在归并为若干大类以后,仍旧有七个韵是独<br/>  用的。这七个韵是:<br/>  歌麻蒸尤侵职缉③<br/>  --------<br/>  ③不举上去声韵,因为在这七个韵当中,除尤韵的上声有韵外,其余上去声韵是罕用的。<br/><br/>  这样一合并,与平水韵独用的106韵相比,虽然差不多减少了一半,但古诗也惯于押仄声韵,因而与近体常用的平声30韵相比,反而多了一倍多。<br/>  多的结果是繁杂。还有变化多的繁杂。以下举例说说单纯和变化的各种形式。<br/>  先说不换韵的。古体诗,五言与七言,风格有别:五言整饬,七言奔放。所以多数五古是不换韵的。还有不少如近体诗,只用一韵,如:<br/>  艳色天下重,西施宁久?微。朝为越溪女,暮作吴宫?妃。贱日岂殊众,贵来方悟?稀。邀人傅脂粉,不自著罗?衣。君宠益娇态,君怜无是?非。当时浣纱伴,莫得同车?归。持谢邻家子,效颦安可?希。(王维《西施咏》)<br/>  山光忽西落,池月渐东?上。散发乘夜凉,开轩卧闲?敞。荷风送香气,竹露滴清?响。欲取鸣琴弹,恨无知音?赏。感此怀故人,中宵劳梦?想。(孟浩然《夏日南亭怀辛大》)<br/>  前一首押平声五微韵,后一首押上声二十二养韵,都是通篇只用一韵(没有利用同用的自由)。<br/>  利用同用的自由,多数是篇幅较长的。如:<br/>  祁乐后来秀,挺身出河?东。往年诣骊山,献赋温泉?宫。天子不召见,挥鞭遂从?戎。前月还长安,囊中金已?空。有时忽乘兴,画出江上?峰。床头苍梧云,帘下天台?松。忽如高堂上,飒飒生清?风。五月火云屯,气烧天地?红。鸟且不敢飞,子行如转?蓬。少华与首阳,隔河势争?雄。新月河上出,清光满关?中。置酒灞亭别,高歌披心?胸。君到故山时,为我谢老?翁(岑参《送祁乐归河东》)<br/>  晚岁迫偷生,还家少欢?趣。娇儿不离膝,畏我复却?去。忆昔好追凉,故绕池边?树。萧萧北风劲,抚事煎百?虑。赖知禾黍收,已觉糟床?注。如今足斟酌,且用慰迟?暮。(杜甫《羌村三首》之二)<br/>  前一首兼用平声一东、二冬韵:东、宫、戎、空、风、红、蓬、雄、中、翁是一东韵;峰、松、胸是二冬韵。后一首兼用去声六御、七遇韵:趣、树、注、暮是七遇韵,去、虑是六御韵。<br/>  同用的自由,偶尔还有表现为上声、去声合伙的。如:<br/>  五十白头翁,南北逃世?难。疏布缠枯骨,奔走苦不?暖。已衰病方入,四海一涂?炭。乾坤万里内,莫见容身?畔。妻孥复随我,回首共悲?叹。故国莽丘墟,领里各分?散。归路从此迷,涕尽湘江?岸。(杜甫《逃难》)<br/>  全篇押去声十五翰韵,只有“暖”是上声十四旱韵。<br/>  同用的自由更扩大,就成为换韵,即一首诗不只用一部(独用的单称一部,同用的合称一部)的韵。换韵,可以平换仄,仄换平;可以平换另一种平,仄换另一种仄;可以少数句就换,可以多数句才换;可以有规律的换(如四句一换),可以无规律的换;可以换一次,可以换多次:总之是可以随心所欲,所以表现在纸面上就千变万化。这种千变万化,以在七古中为最常见。但五古,就篇幅不长的说,也有换韵的。<br/>  如:<br/>  滔滔大江?水,天地相终始。经阅几世人,复叹谁家子。东望何悠?悠,西来昼夜流。岁月既如此,为心那不愁。(张九龄《登荆州城望江》)<br/>  子房未虎啸,破产不为?家。沧海得壮士,椎秦博浪沙。报韩虽不成,天地皆振?动,潜匿游下邳,岂曰非智勇。我来圯桥上,怀古钦英?风。唯见碧流水,曾无黄石公。叹息此人去,萧条徐泗空。(李白《经下邳圯桥怀张子房》)<br/>  前一首换一次韵:水、始、子是上声四纸韵,换悠、流、愁是平声十一尤韵。后一首换两次韵:家、沙是平声六麻韵;换动、勇是上声同用的一董(动)、二肿(勇)韵;再换风、公、空是平声一东韵。<br/>  以下说惯于驰骋的七古。七古可以兼用杂言,上一篇已经说过,这里只说押韵的情况。先说不换韵的,有两种情况。一种是两句(一联)一韵的。不换韵,就显得不驰骋、少变化而规规矩矩,所以不多见。如:<br/>  木兰之?沙棠?舟,玉箫金管坐两?头。美酒尊中置千斛,载妓随波任去?留。仙人有待乘黄鹤,海客无心随白?鸥。屈平词赋悬日月,楚王台榭空山?丘。兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧?洲。功名富贵若长在,汉水亦应西北?流。(李白《江上吟》)<br/>  渔翁夜傍西岩?宿,晓汲清湘燃楚?竹。烟消日出不见人,?乃一声山水?绿。回看天际下中流,岩上无心云相?逐。(柳宗元《渔翁》)<br/>  前一首押平声十一尤韵。后一首押入声同用的一屋(宿、竹、逐)、二沃(绿)韵。另一种是句句用韵的,即所谓“柏梁体”。这种诗体传说始于汉武帝与群臣在柏梁台联句,其实是当时七言诗常用的一种押韵形式,如汉高祖《大风歌》,汉武帝《秋风辞》(换韵),乌孙公主《悲愁歌》,张衡《四愁诗》,都是这样。唐人作七古也有仿这种形式的,如:<br/>  知章骑马似乘?船,眼花落井水底?眠。汝阳三斗始朝?天,道逢麴车口流?涎,恨不移封向酒?泉。左相日兴费万?钱,饮如长鲸吸百?川,衔杯乐圣称避?贤。宗之潇洒美少?年,举觞白眼望青?天,皎如玉树临风?前。苏晋长斋绣佛?前,醉中往往爱逃?禅。李白一斗诗百?篇,长安市上酒家?眠,天子呼来不上?船,自称臣是酒中?仙。张旭三杯草圣?传,脱帽露顶王公?前,挥毫落纸如云?烟。焦遂五斗方卓?然,高谈雄辩惊四?筵。(杜甫《饮中八仙歌》)通篇句句押平声一先韵。这种句句用韵的形式,间或还见于某一首的某一部分,如:<br/>  主人有酒欢今夕,请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半?飞,霜凄万木风入?衣。铜炉华烛烛增?辉,初弹渌水后楚?妃。一声已动物皆静,四座无言星欲稀。清淮奉使千余里,敢告云山从此始。(李颀《琴歌送别》)<br/>  中间四句,句句押平声五微韵。<br/>  再说换韵的。这是七古的绝大多数,因为来于七古的任意变化,所以形式多种多样,以下择要说说。<br/>  短篇,有只换一次韵的。如:<br/>  王郎酒酣拔剑斫地歌莫?哀,我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动,鲸鱼跋浪沧溪开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦?水。欲向何门趿珠履?仲宣楼头春色深。青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。(杜甫《短歌行赠王郎司直》)<br/>  长城少年游侠?客,夜上戍楼看太白。陇头明月尚临关,陇上行人夜吹笛。关西老将不胜?愁,驻马听之双泪流。曾经大小百余战,麾下偏裨万户侯。苏武才为典属国,节旄空落海西头。(王维《陇头吟》)<br/>  前一首平声十灰韵(哀、才、开、徊)换上声四纸韵(水、履、子、矣)(平换仄)。后一首入声同用的十一陌(客、白)、十二锡(笛)韵换平声十一尤韵(愁、流、侯、头)(仄换平)。<br/>  七古换韵,绝大多数不只换一次,这是用韵的多变(句法也是这样)以显示驰骋的神出鬼没。为篇幅所限,只举短一些的。如:<br/>  君不见走马川行雪海?边,平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜?吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走。匈奴草黄马正?肥,金山西见烟尘飞,汉家大将西出师。将军金甲夜不?脱,半夜军行戈相拨,风头如刀面如割。马毛带雪汗气?蒸,五花连钱旋作冰,幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆?慑,料知短兵不敢接,军师西门伫献捷。(岑参《走马川奉送封大夫出师西征》)南山截竹为??篥,此乐本自龟兹出。流传汉地曲转?奇,凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息,远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏,长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕??,九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发,万簌百泉相与秋。忽然更作渔阳?掺,黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳?春,上林繁花照眼新。岁夜高堂列明?烛,美酒一杯声一曲。(李颀《听安万善吹?篥歌》)前一首换五次韵:开始边、天是平声一先韵;换吼、斗、走是上声二十五有韵;再换肥、飞(皆平声五微韵)、师(平声四支韵)是支、微同用;再换脱、拔、割是入声七曷韵;再换蒸、冰、凝是平声十蒸韵;最后换慑、接、捷是入声十六叶韵。后一首换六次韵:开始篥、出是入声四质韵;换奇、吹、垂是平声四支韵;再换赏、往是上声二十二养韵;再换?、啾、秋是平声十一尤韵;再换掺(上声二十九?)、暗(去声二十八勘)是上声、去声同用;再换春、新是平声十一真韵;最后换烛、曲是入声二沃韵。<br/>  七古有篇幅长的,换韵次数就更多。如元稹《连昌宫词》,一首90句,共有16个韵(同用算一韵),换韵15次。白居易《长恨歌》篇幅更长,一首120句,换韵更勤,共用31韵,换韵30次。<br/>  七古换韵,几句一换,也有少数是通篇一律的。如:<br/>  白马逐朱?车,黄昏入狭斜。柳树乌争?宿,争枝未得飞上屋。东房少妇婿从?军,每听乌啼知夜分。(王昌龄《乌栖曲》)<br/>  云峰苔壁绕溪?斜,江路春风夹岸花。树密不嫌通鸟道,鸡鸣始觉有人家。人家更在深岩?口,涧水周流宅前后。游鱼瞥瞥双钓童,伐木丁丁一樵叟。自言避喧非避?秦,薜衣耕凿帝尧人。相留且待鸡黍熟,夕卧深山萝月春。(沈?期《入少密溪》)<br/>  前一首是两句一换韵:平声六麻韵(车、斜)换入声一屋韵(宿、屋),再换平声十二文韵(军、分)。后一首四句一换韵:<br/>  平声六麻韵(斜、花、家)换上声二十五有韵(口、后、叟),再换平声十一真韵(秦、人、春)。押韵通篇两句一组,总感到不够酣畅,所以罕见。通篇四句一换韵的不少见,如有名的张若虚《春江花月夜》就是这样。<br/>  适应驰骋多变的本性,七古换韵,绝大多数是兴之所至,随便来来。以白居易《琵琶行》为例,换韵的情况是:2(句)仄(韵)??2平??4仄??2平??4仄??2平??4仄??2平??2仄??4平??2仄??4平??4仄??2平??18仄??4平??4仄??16平??6仄。换韵的随便,有时还要加上句法的随便,那就真成为野马奔驰,无拘无束了。诗仙李白的作品有不少是这样的,只举一首为例:<br/>  海客谈瀛?洲,烟涛微茫信难求。越人语天?姥,云霞明灭或可睹。天姥连天向天?横,势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈,对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴?越,一夜飞渡镜湖月。湖月照我影,送我至剡?溪。谢公宿处今尚在,渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐,身登青云梯。半壁见海日,空中闻天鸡。千岩万壑路不?定,迷花倚石忽已暝。熊咆虎吟殷岩?泉,栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨,水淡淡兮生烟。列缺霹雳,丘峦崩?摧。洞天石扉,訇然中开。青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为?马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回?车,仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席,失向来之烟霞。世间行乐亦如?此,古来万事东流水。别君去兮何时?还,且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜。(《梦游天姥吟留别》)<br/>  句法多变之外,用韵也多变,情况是:2(句)平(声)十一尤(韵)??2上七???4平八庚??2入六月??8平八齐??2去二十五径??4平一先??6平十灰??2上二十一马??6平六麻??2上四纸??5平十五删。<br/>  至此,我们大致可以体会到七古的味儿。味道不同,是由于所表的情意不同。也可以倒过来说,有某种慨当以慷的情意,常常是以用七古表达更为合适。这种各有其用的想法还可以由人方面说,以《西厢记》中的人物为例,如果都能拿笔诌平平仄仄平,惠明就宜于来一首七古;至于莺莺,如果所写不是“待月西厢下”的五绝,而是一首《菩萨蛮》或《忆秦娥》,那情调就会更为协调吧?这是有情意之后如何选体方面的事,以后还会谈到,这里暂不多说。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:41:00 | 显示全部楼层
二○ 古体诗(三)<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  唐以来文人作诗,是古体、近体都来一下的;虽然由于性之所近或功力有别,有的人多作古诗,有的人多作近体,有的人长于古诗,有的人长于近体。有所侧重是分。但两体并存或并行,语云,近朱者赤,近墨者黑,分就未必能够分得泾渭分明。这是说,古体到唐以来文人的手里,就未必不受近体的影响。近体的精髓是“律”;律的具体表现,主要是平平仄仄、仄仄平平的交替,次要是用对偶句(音对或兼意对)。由这两种表现方面考察,唐以来文人仿作的古诗,与汉魏到南北朝的老牌古诗,有没有明显的分别呢?或者缩小范围说,这与近体并行的古诗,与“律”的关系究竟是怎么样的呢?<br/>  这也说来话长。话长由于时间长。时间长,任何事物都会变化,甚至变化很大。平仄交替,对偶,来源有二:一是汉字的特点,单音节,有声调,而且可以分为平仄两类;二是人都喜欢抑扬顿挫以及对称的音乐美。也就因为有这种特点和要求,所以“律”的发展史是:由无意而有意,由少而多,由不工整而工整,由知其当然而知其所以然。<br/>  狭义的文是这样。早期如《论语》,就有“贫而无谄,富而无骄”,“视其所以,观其所由”之类的说法。但这是无意的,也就不十分工整。到南北朝及其后,如徐陵写《玉台新咏序》,王勃写《滕王阁序》,就通篇是工整的骈四俪六了。<br/>  诗也是这样。先说五言,西汉的苏、李赠答诗是后人伪作,律的气味浓也是一证。实际情况是,东汉的《古诗十九首》,我们读,还不觉得有求合律的痕迹。如第一首:<br/>  ①行行重行行,②与君生别离。③相去万余里,④各在天一涯。⑤道路阻且长,⑥会面安可知。⑦胡马依北风,⑧越鸟巢南枝。⑨相去日已远,⑩衣带日已缓。⑾浮云蔽白日,⑿游子不顾返。⒀思君令人老,⒁岁月忽已晚。⒂弃捐勿复道,⒃努力加餐饭。<br/>  --------<br/>  ①是连用五平,⒁是连用五仄。⑤⑨⑩⑿是连用四仄。⒀是连用两个平节。④⑥⑦是连用两个仄节。还剩下六句,②平起平收,“与”仄、“生”平都不合律;③仄起仄收,“万”仄不合律;⑧仄起平收,“巢”平不合律;⑾平起仄收,“蔽”仄不合律;⒂平起仄收,“勿”仄不合律。检查结果,只有末尾的⒃是仄仄平平仄,合律。音不合律,音方面的对偶自然就谈不到。意呢,⑦和⑧是对称的,可是从音方面考虑,除“北”和“南”之外,都失对。这就可见,在那个时期,作诗的人头脑中还没有律,偶尔出现合律的句子,是碰巧,不是有意拼凑。<br/><br/>  到晋、宋之际还是这样。举陶渊明和谢灵运为例:<br/>  ①昔欲居南村,②非为卜其宅。③闻多素心人,④乐与数晨夕。⑤怀此颇有年,⑥今日从兹役。⑦敝庐何必广,⑧取足蔽床席。⑨邻曲时时来,⑩抗言谈在昔。⑾奇文共欣赏,⑿疑义相与析。<br/>  ①春秋多佳日,②登高赋新诗。③过门更相呼,④有酒斟酌之。⑤农务各自归,⑥闲暇辄相思。⑦相思则披衣,⑧言笑无厌对。⑨此理将不胜,⑩无为忽去兹。⑾衣食当须纪⑿力耕不吾欺。(陶《移居二首》)<br/>  ①昔余游京华,②未尝废丘壑。③矧乃归山川,④心迹双寂漠。⑤虚馆绝诤讼,⑥空庭来鸟雀。⑦卧疾丰暇豫,⑧翰墨时间作。⑨怀抱观古今,⑩寝食畏戏谑。⑾既笑沮溺苦,⑿又哂子云阁。⒀执戟亦已疲,⒁耕稼岂云乐。⒂万事难并欢,⒃达生幸可托。(谢《斋中读书》)只由平节仄节交替方面考察,陶的前一首,①②④⑥⑦⑧⑨<br/>  --------<br/>  ⑩合律,即多一半合律,像是出于有意;可是看后一首就不然,因为由①到⑨,连续九句都不合律,其下⑿也不合律,如果出于有意就不会这样。谢的一首,③⑤⑥⑦⑿⒁⒃共七句合律,还不到十六句的一半,可见与陶渊明还是一路。<br/><br/>  谢灵运是南朝初年人,其后齐、梁之际就来了大变化,沈约、谢?等不只在理论方面提出四声、八病说,还身体力行,创造了讲声律的“永明体”。有理有体,于是合律就由无意发展为有意,由知其当然而发展为知其所以然。其结果表现在作品上,合律的句子就由少发展为多,由不工整发展为工整。<br/>  举沈约的一首为例:<br/>  ①秋风吹广陌,②萧瑟入南闱。③愁人掩轩卧,④高窗时动扉。⑤虚馆清阴满,⑥神宇暖微微。⑦网虫垂户织,⑧夕鸟傍?(檐)飞。⑨缨?空为忝,⑩江海事多违。⑾山中有桂树,⑿岁暮可言归。(《直学省愁卧》)仍由平节仄节交替方面考察,12句,只有③不合律,这是有意,不会是碰巧。还有,⑦⑧是相当工整的对偶,想来也是用力拼凑的。<br/>  同一切风气一样,至少是前期,必是随着时间的前行而变本加厉。所以到南北朝末期,诗作的律气就更为加重。举江总和庾信为例:<br/>  ①三春别帝乡,②五月度羊肠。③本畏车轮折,④翻嗟马骨伤。⑤惊风起朔雁,⑥落照尽胡桑。⑦关山定何许?⑧徒御惨悲凉。(江《并州羊肠坂》)<br/>  ①萧条亭障远,②凄惨风尘多。③关门临白狄,④城影入黄河。⑤秋风苏武别,⑥寒水送荆轲。⑦谁言气盖世,⑧晨起帐中歌。(庾《咏画屏风诗》之一)<br/>  由平节仄节交替方面考察,江的一首,除⑦以外,句句合律;可是⑦用的是近体惯用的平平仄平仄的格式,也可能仍须算作合律。又这首诗多用对偶(第一、二、三联都对),因而就更像唐朝早期的五律(⑦应仄起而平起,失粘,初唐不少见)。庾的一首,平节仄节交替方面句句合律。也是前三联都对偶(③④对得很工整;⑤⑥“苏武别”与“送荆轲”是意对)。失粘比江的一首多(都失粘),是因为那时候还不认为联与联间起的平仄也要变。这样,如果粘的规律可以放松,这一首也就与近体的五律相差无几了。<br/>  以上不避繁琐,翻腾历史情况,是想说明,近体之前的古诗,由律的成分多少方面考察,与近体的距离有远有近。这就引来两个问题:一,所谓古,应该指距离远的还是远近都算?二,仿作,应该以距离远的为师还是远近都可以?这两个问题,不知道唐朝人问过没有。但由作品里隐约可以看到“一些”解答。说一些,是因为不是千篇一律。原则上,或默默中,总当承认距离远的是正字号,货真价实。因而多数人仿作古诗,就是永明体以前的古,而不是以后的古,甚至用力躲律,以期比正字号的古显得更古。但求声音美的习惯,熟悉近体,力量也不小,于是有的人有时仿作古诗,就(大概是不知不觉地)混入律的成分。还有的人(后期更明显),一不做,二不休,索性扔掉旧绳索,以律句写古体,于是这变种的古体也就抑扬顿挫、铿铿锵锵了。以下举例说说这多种情况。<br/>  通常还是同古人拿笔时候一样,不想平仄的安排而随心所欲。如:<br/>  ①胡天夜清迥,②孤云独飘扬。③摇曳出雁关,④逶迤含晶光。⑤阴陵久徘徊,⑥幽都无多阳。⑦初寒冻巨海,⑧杀气流大荒。⑨朔马饮寒冰,⑩行子展胡霜。⑾路有从役倦,⑿卧死黄沙场。⒀羁旅因相依,⒁恸之泪沾裳。⒂由来从军行,⒃赏存不赏亡。⒄亡者诚已矣,⒅徒令存者伤。(乔知之《苦寒行》)<br/>  ①花间一壶酒,②独酌无相亲。③举杯邀明月,④对影成三人。⑤月既不解饮,⑥影徒随我身。⑦暂伴月将影,⑧行乐须及春。⑨我歌月徘徊,⑩我舞影零乱。⑾醒时同交欢,⑿醉后各分散。⒀永结无情游,⒁相期邈云汉。(李白《月下独酌四首》之一)<br/>  两首与近体的差别都不少。前一首:句数超过律诗;③④,⑤⑥,⑨⑩,⒀⒁,⒂H⒃,共5联,出句也平收(平脚对平脚);平节仄节交替情况,①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂⒄共11句不合律;只⑨⑩一联对偶,声音的情况是仄仄仄平平对平仄仄平平。后一首:句数也超过律诗;平声十一真韵换去声十五翰韵;平节仄节交替情况,①③⑤⑧⑨⑾⒁共7句不合律;⑨⑩,⑾⑿,两联对偶,音多不合之外,还有同字相对的情况(“我”对“我”)。总之,这是地道的古诗,几乎没有一点近体的味儿。<br/>  一向拘谨的五古如此,喜欢奔放的七古自然更容易远离近体。也举两首为例:<br/>  ①沉吟对迁客,②惆怅西南天。③昔为一官未得意,④今向万里令人怜。⑤念兹斗酒成暌间,⑥停舟叹君日将?晏。⑦远树应连北地春,⑧行人却羡南归雁。⑨丈夫穷达未可?知,⑩看君不合长数奇。⑾江山到处堪乘兴,⑿杨柳青青那足悲。(高适《送田少府贬苍梧》)<br/>  ①弃我去者昨日之日不可?留,②乱我心者今日之日多烦忧。③长风万里送秋雁,④对此可以酣高楼。⑤蓬莱文章建安?骨,⑥中间小谢又清发。⑦俱怀逸兴壮思飞,⑧欲上青天览日月。⑨抽刀断水水更?流,⑩举杯销愁愁更愁。⑾人生在世不称意,⑿明朝散发弄扁舟。(李白《宣州谢?楼饯别校书叔云》)<br/>  两首与近体的差别更大。前一首:兼用五言句;换韵不只一次,平声一先韵换去声十六谏韵,再换平声四支韵;平节仄节交替情况,①③④⑥⑨⑩共6句,即一半不合律;只⑦⑧一联对偶。后一首:开头连用十一言句;换韵也是不只一次,而且换法特别,起收都是平声十一尤韵,中间插4句,押入声六月韵;平节仄节交替情况,①②④⑤⑨⑩⑾共7句,即多一半不合律;勉强说,⑨⑩对偶,可是对得很蹩脚。总之,都是没有律的味道,写古诗不愧为古诗。<br/>  作诗,近体盛行的时候没有近体的味儿,所谓出淤泥而不染,想来不容易。如以上所引,李白、高适等写古诗,是不是有意避时风,以求成为今之古人呢?不能起李白、高适等于九泉而问之,得确定的答复是不可能了。但可以推想,以“诗律细”自负的杜甫,那么喜欢并且长于作律诗,写古诗就古气盎然,是十之九费了相当多的力量以成全趋(古体)避(近体)的。可以举最著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》为证。这首五古共100句,以平节仄节交替的律调衡之,合律的只有40句,还不到全诗的一半;全篇押入声韵,出句应该用平脚,可是有20句是仄脚。少用对偶,勉强说,“赐浴皆长缨,与宴非短褐”,“生常免租税,名不隶征伐”,“默思失业徒,因念远戍卒”,共3联可以算,可是都对得不工整;还有更远离近体的是同声字连用,计5平的5句,5仄的10句,4平的3句,4仄的7句,尤其有意思的是最后还显示一下,那是全诗的收尾,“忧端齐终南”连用了5平,“?洞不可掇”连用了5仄。这些都是碰巧吗?至少我们可以怀疑,这是出于有意,正如“黄阁老”对“紫金丹”之出于有意。<br/>  避,要费力。这有如忌讳,要时时想着。如果不想,甚至不想避,律句就有可能连翩而来。推想如下面两首就是这样来的:<br/>  ①向夕敛微雨,②晴开湖上天。③离人正惆怅,④新月愁婵娟。⑤伫立白沙曲,⑥相思沧海边。⑦浮云自来去,⑧此意谁能传。⑨一水不相见,⑩千峰随客船。⑾寒塘起孤雁,⑿夜色分蓝田。⒀时复一回首,⒁忆君如眼前。(刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》)<br/>  ①郢客文章绝世稀,②常嗟时命与心违。③十年失路谁知己,④千里思亲独运归。⑤云帆春水将何适,⑥日爱东南暮山碧。⑦关中新月对离樽,⑧江上残花待归客。⑨名宦无媒自古迟,⑩穷途此别不堪悲。⑾荷衣垂钓且安命,⑿金马招贤会有时。(钱起《送邬三落第还乡》)<br/>  只由平节仄节交替方面考察,前一首,除③⑦⑾3句用近体常用的平平仄平仄格式以外,句句合律;后一首,除⑥⑧两句也是用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外,也是句句合律。<br/>  这样全篇格调近体化,齐、梁以前的人是写不出来的。<br/>  还有更甚的,是明显地表现为爱近体的抑扬顿挫、爽朗流利的格调,因而就用近体的形和神大写其古诗。较早期可以举王维为代表,如:<br/>  ①渔舟逐水爱山春,②两岸桃花夹古津。③坐看红树不知远,④行尽青溪忽值人。⑤山口潜行始隈,⑥山开旷望旋平陆。⑦遥看一处攒云树,⑧近入千家散花竹。⑨樵客初传汉姓名,⑩居人未改秦衣服。⑾居人共住武陵源,⑿还从物外起田园。⒀月明松下房栊静,⒁日出云中鸡犬喧。⒂惊闻俗客争来集,⒃竟引还家问都邑。⒄平明闾巷扫花开,⒅薄暮渔樵乘水入。⒆初因避地去人间,(20)更问神仙遂不还。(21)峡里谁知有人事,(22)世中遥望空云山。(23)不疑灵境难闻见,(24)尘心未尽思乡县。(25)出洞无论隔山水,(26)辞家终拟长游衍。(27)自谓经过旧不迷,(28)安知峰壑今来变。(29)当时只记入山深,(30)青溪几度到云林。(31)春来遍是桃花水,(32)不辨仙源何处寻。(《桃源行》)<br/>  全篇32句,由平节仄节交替方面考察,除⑧⒃(21)(25)4句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外,句句合律。6联对偶,⑨⑩,⒀⒁,⒄⒅,还对得相当工整。这显然是喜欢在古诗里也听到近体的腔调。这喜欢的心情自然不只少数人有,于是以律句入古诗的写法就下传,并渐渐由“可以”变为“也好”。如白居易《长恨歌》,120句,如果不计仄仄平平仄平仄的格式,就只有18句不合平节仄节交替的规律。再后,如清初吴伟业《圆圆曲》,78句,用平节仄节交替的规律衡量,除6句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外,都合律,这简直是在那里作拉长的近体诗了。<br/>  以上又不避繁琐,说了些仿作的历史情况,用意何在?是想鉴往知来,如果我们也有兴趣仿作古诗,了解过去,也许就可以知道现在应该怎么走。偏于古,偏于今,都有例可援;并且都会有所得。所以难于定何去何从。这是一面。还有另一面,是难于定何去何从也有好处,那就无妨随自己之便,兴之所至,行所无事,甚至成为古今大杂烩也无不可。当然,如果信而好古,走杜老的路,仿古就形与神都古起来(想当很难),就是喜欢维新的人也不能不点头称叹吧?<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:42:02 | 显示全部楼层
二一 诗体余话<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  以上大致把诗的几个方面谈了。还有两个问题,也可以说说:一是不同的体,除形貌不同以外,是否还有值得注意的神或意境方面的分别?二是学作,各体可否排个先后次序?<br/>  先说其一。与其他生物一样,形与神有血肉联系,形不同,神自然也会有分别。分别有大类的,是古诗和近体间的;有小类的,是古诗中或近体中各体间的。还有更大类的,是诗和词的分别,前面《诗之境阔,词之言长》那一篇已经谈过。神,无形,要靠意会,难说;但既然有分别,总是“其中有物”,也就无妨追寻一下,这物究竟是什么。<br/>  这造成分别的物不好说,原因有二。一是各体间没有明确的界限,例如伤世忧民的情意,就既可以用古体又可以用近体表达。原因之二是不得不借助于抽象的词语,如说古体的意境偏于博大,浑厚,粗率,奔放,近体的意境偏于纤巧,清丽,细致,严谨,说得像是泾渭分明,细想想又像是摸不着头脑。可是我们又不能不承认有分别,因为分明是,有些内容宜于用古体表达,有些内容宜于用近体表达。例如内容繁杂的叙事性的,写成《长恨歌》、《圆圆曲》之类可以,用近体,尤其绝句,就不合适,或说办不到。相反,如“新妆宜面下朱楼,深锁春光一院愁。行到中庭数花朵,蜻蜓飞上玉搔头”那样的情景,用古体表达就不合适,至少会变味儿。这样说,客观是物,难说;主观是味儿,却可以嗅到。所以也无妨避难就易,多靠主观,自己去意会。由两极端下手更好,比如拿来李白《蜀道难》和李商隐《锦瑟》,对照着读,抓住那不同的感受捉摸,对于古体和近体的分别,也就至少可以得其仿佛了。<br/>  大类缩小,小类之间,神的分别自然就更难说。先说五古和七古间的。五古偏于拘谨,七古偏于奔放,前面已经说过。这分别既是语言方面的,又是意境方面的。再说一次,两者没有明确的界限,所以找分别,宜于从两极端的一些下手。举一时想到的一些情况为例。比如有两种情意,一种是感恩,一种是忧世,言明要分别用五古和七古表达,很明显,那就前者宜于用五古,后者宜于用七古。又如有另外两种情意,一种是叙身世,一种是表遐想,也很明显,前者宜于用五古,后者宜于用七古。再如从人方面说,两个人,一是李清照,一是文天祥,都有亡国之痛,想用古诗抒发,还是很明显,李宜于用五古,文宜于用七古。其余多种情况可以类推。但也要记住一点,诗是非物质的事物,即使也可以适用量体裁衣的原则,我们总当承认,也许有不少时候,某些在心之志想抒发,是用各种体都可以的。如杜牧用诗写“卧看牵牛织女星”,苏东坡用词写“大江东去”,千余年来,读者不只都容忍,还吟诵得津津有味,其来由就是这样。<br/>  再说近体范围内的大类、小类。大类是绝句和律诗间的,小类是五绝和七绝、五律和七律间的。先说绝句和律诗间的。以瓶子为喻,绝句小,装得少,所以意境之精练而紧凑的,可以装入绝句;复杂些的,绝句装不下,就宜于用律诗。这是乞援于度量衡的说法,丁是丁,卯是卯,像是确定不移。其实是难于确定不移的,因为诗与有形体的瓶子终归不一样,何况短篇还要求简而不贫,余韵不尽。那就试试,能不能从其他方面说说。一种,还不能离开量,以照相为喻,绝句所取是地域一点点、时间刹那间的境;律诗可以放大些,如所咏可以兼及身心。时间可以兼及今昔,等等。还可以从情意的性质方面考察,绝句一般是偏于柔偏于细的,律诗就可以开阔博大,慨当以慷。当然,也要补说一句,明确的界限(如说某种情意不能用绝句或律诗表达)是没有的。<br/>  再说小类,五绝和七绝间的。显然,就是形,分别虽然举目可见,却相差不很多;神方面的分别自然就更难说。不得已,只好还是多靠主观,说说读时候,常常会感到的或者可以称为“相对”的不同的味儿。这味儿,五绝偏于“精巧”,七绝偏于“明快”。五律和七律间的也可以用同样的办法说明,即相对的不同的味儿,五律偏于“温厚”,七律偏于“雄放”。<br/>  总之,诗有不同的体,由作品之群方面看,或者由某些篇什方面看,都会有不同的味儿。由这不同的味儿可以推论,仍以瓶子为喻,有的就宜于装油,有的就宜于装醋。就是说,我们有某种情意想用诗的形式抒发,会碰到选用何体的问题。体与情意协调,着笔容易,效果也会好一些,或好得多。至于具体如何选定,情况千变万化,只有靠自己去神而明之了。<br/>  以下谈第二个问题,学作,各体,可以不可以,或说应该不应该,排个先后次序。也是难于有个确定不移的答复。因为,即使各体间有个明确的难易之差,诗究竟是诗,先难后易并不是绝对不可以。不过以常情而论,先攻坚总会感到不顺手,那就不如按部就班,由易到难。昔人论作诗,也常谈到各体的难易。人各有见,我想只说我自己的。考虑的条件有难易。但又不都是难易,比如还有兴趣的浓淡,常用不常用,路径顺不顺,排次序的时候似乎也不能不考虑到。<br/>  诸多条件相加,决定学作的先后,我的想法,排在最前的应该是七绝。绝句短,可以不对偶,用不着铺张扬厉,都符合先易后难的条件。需要解释的只是,为什么不把五绝排在最前。有多种原因。由现象方面说起,是昔人少作,今人也少作。少作,有原因。原因之小者是,情意常常不单纯,五绝的瓶子太小,难于装进去。原因之大者是,惟其容量小,反而要写得,并使人感到,既内容不寒俭,又地盘不局促。换个说法是,蕴含的情意要深厚委曲,还要余韵不尽。这自然很难。即以唐代的高手而论,也不是所写都能够达到这样的高度。不怕不识货,就怕货比货,举下面几首为例:<br/>  不向东山久,蔷薇几度花。白云还自散,明月落谁家?(李白《忆东山二首》之一)<br/>  故国(读仄声)三千里,深宫二十(读仄声)年。一声何满子,双泪落君前。(张祜《何满子》)<br/>  仗剑行千里,微躯敢一(读仄声)言。曾为大梁客,不负信陵恩。(王昌龄《答武陵太守》)<br/>  三日入厨下,洗手作羹汤。未谙姑食性,先遣小姑尝。(王建《新嫁娘》)<br/>  专就余韵不尽的要求说,前两首合格,后两首差些。求合格,要能够在小操场里摆大阵势,这就初学说必有困难,所以不如先试试一首多几个字的七绝。七绝容量大些,格调比较爽朗响亮,余韵不尽的要求可以略放宽,所以反而比五绝容易。<br/>  七绝之后,进程可以作两种安排:一种是先五绝而后律诗,另一种是先律诗而后五绝。这样考虑,是因为五绝有五绝的难点,律诗有律诗的难点。不过,如果从无论学什么都宜于由简入繁方面考虑,那就把五绝排在前面也好。写五绝,七绝也是这样,无妨各种格式都试试。所谓各种格式,主要是前一联对偶和两联都对偶的,这可以为学写律诗作个准备。<br/>  其后是律诗。律诗排在古诗前面,不是因为写律诗比写古诗容易。这两体,难易很难说,原因是,古诗是个大家族,家族之内也不免有难易的分别,何况所谓古,还必须有那种朴厚生涩的味儿。这里把律诗排在前面,主要是顺应时风,即长时期以来,近体多用,古诗少用。律诗,五律和七律,就难易说,有同点,是依一般习惯,中间两联要对偶,对得工整不容易(且不管意思是否合适)。异点是七律较难,原因是:一,也是依一般习惯,七律要有书袋气,即典故用得多;二,五律可以平实,七律却要求金声玉振。因此,学作,可以先五律而后七律。但五律也有个小难点,因为第一句以仄收为常,与平韵脚的第二句容易对偶,有不少人,也许是为了显示功力深,就经常也对偶,这样,如果也有效颦之意,就要多凑一联对偶,负担自然会加重。不过这第一联也对偶的要求是愿打愿挨性质的,还有,与金声玉振的高格调相比,对偶终归是有迹可寻的小节,所以各方面加加减减,总须承认,还是七律更难,以后尝试为好。<br/>  到此,近体各种都试过了,可以学学古诗。五古,七古,两者的难易是分明的,五古较易,七古很难。五古较易,是从取巧方面考虑的,比如已经惯于作近体,那就可以从扔掉多种拘束下手。这多种拘束,主要的是平节仄节交替,对偶,韵不同用;次要的是句数一定、押平声韵而且不许换韵。总之,可以变循规蹈矩为“随笔”。但这是从消极方面考虑,积极方面就不这样轻易,因为还要语句有生涩气,意境有朴厚气。如何才能有这两种气?自然又是只能借助于多体会之后的神而明之。与五古相比,七古的写法要铺张扬厉,句法多变,使人读了会感到奇崛高亢,雄浑超脱。这最难,因为还要靠天资,如李白,别人用力学,终归赶不上。也许就是因为太难,唐宋以后,作七古的人渐少。所以,如果缺少那类的情意或作的兴致,知难而退,不尝试也未尝不可。<br/>  各体都试过,如果情意富,诗兴多,还可以试试写组诗(或称联章)。以领兵为喻,作某体一首是将中军,作组诗是将三军,兵力雄厚,自然就声势浩大。组诗,最?赫的是七律,如杜甫的《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》,我们读了会感到,比独立的几首相加,味道深厚,感染力更强。组诗也可以是其他体,以杜诗为例,《绝句六首》是五绝,《戏为六绝句》是七绝,《陪郑广文游何将军山林十首》是五律,《后出塞五首》是五古,《忆昔二首》是七古。作组诗,既要意思丰富、衔接,又要声韵有变化,所以比作独立的一首难得多。<br/>  如果有机会,还免不了要作和诗,所以也无妨试试,宁可备而不用。唐朝前期,和诗不要求次韵(或称步韵),如七律《和贾至舍人早朝大明宫之作》,贾至原诗用七阳韵,和诗,岑参用十四寒韵,王维用十一尤韵,杜甫用四豪韵(而且第一句仄收,不入韵)。据说由白居易起,作和诗,也愿意限制多一些,用原诗韵字,以显示在高难动作中还游刃有余。文人总是既相轻又自负的,自负的资本是自己本事大,所以唐以后,和诗次韵就成为定例。说次韵高难,是因为:一,要依次序用原诗韵字,而意思却不雷同;二,原诗韵字,可能有些是罕用的(韵字故意用罕用的,然后求和,以为难他人,也不少见),和,照用,就必致大费脑筋。这第二种困难,有时还会升到顶端,如三十年代某有名文人写有打油气的七律,首联是“前世出家今在家,不将袍子换袈裟”,这“裟”字只有与“袈”合伙,才能表和尚袍一种意义,和诗必须照用而又要求意不同,就太难了。所以,有人反对这种互寻苦恼的歪风,主张不作。但人生于世,不从俗也不是容易的事,臂如有人找上门,寄诗请和,为了情面,总是依样葫芦一番好一些吧,所以如果行有余力,也不妨尝试一下。<br/>  此外还有一种,是篇幅拉长的律诗,即首联尾联之间,对偶句超过两联,称为排律。这种体裁大多用五言,简称五排;七言的少见。唐以来的试帖诗,中间或是4联,称五言6韵;或是6联,称五言8韵。考场以外,作排律,韵数多少有很大的自由(少不得是四,因为那就成为一般的律诗;多不能超过所用韵部的字数,因为限定不许出韵,不许韵字重复)。排律中间各联都要对偶。拘束增加,难度也就随着增加。不过,昔人有此一体,如果对于对偶还有偏爱,也就可以试试。开始不必求多,比如也五言6韵或8韵,至多十几韵,也就够了。<br/>  五排还有集体作的一种形式,称为联句。为了争奇斗胜,如《红楼梦》第五十回所描写,都是一人两句,前一句是对句(下联),对前一个人那个出句(上联),等于答题;后一句是出句,等于出题,由下一个人答(凑下联)。联句难,难在不容工夫,要当机立断;还有是越靠后韵字越生僻,不容易用上而没有斧凿痕。这就必须有“烂熟”的本钱。烂熟的来源是“学”,也许还有“才”。昔人在这方面用的力多,本钱厚,似乎也算不了什么,今人就难得应付裕如。幸而现在集会,依时风是大吃,喝贵饮料,不作诗,遇到这类困难的机会也许没有。这里提一下,是因为昔日有此一体,可以不作而不可不知。<br/>  最后说说,学作,学者必有师,应该以何为师。泛泛的容易说,是以好作品为师。但这等于不说,因为太概括,太抽象。具体说呢,又容易胶柱鼓瑟。不得已,只好说说对某些会碰到的问题的一些想法。其一是,多读,用“三人行必有我师”的精神,都学,可以不可以。当然可以,可是面太广,说容易,做就怕抓不着把柄。其二是,譬如以近体为主,昔人,有的喜欢学唐,有的喜欢学宋,究以哪条路为好。我看是学唐比较好,因为,只说一种重要的分别,是唐诗近于讲话,自然;宋诗近于诌文,欠自然。其三是,譬如李杜,所作都是最上乘,究以学谁为是。我看是以学杜为是,因为李的造诣多来于才,难学;杜的造诣多来于学,有规矩可循,入门比较容易。昔人大多也是这样看、这样做的。其四是,着重学某一人或某一两个人,如王、孟,或元、白,或李商隐,或苏东坡,或陆放翁,等等,可以不可以。我的想法,当作路,可以;当作目的地,就可以不必,因为总不如吸取各家之长,以形成自己的。说起取众长,似乎还可以走个灵活的路:这是有兴致,拿起笔,我行我素(即不觉得是学某一家,而也许仍是由某某家来);间或也有意地学某一家。这有意地学,用意可以有重轻两种:重是觉得某一家确是好,值得学;轻是如杜老之戏为吴体,偶然换换口味,既好玩,也可以算作一种练习。这最后一种想法表示,只要有志于学,锲而不舍,是走哪条路都可以的。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:42:29 | 显示全部楼层

[原创]梅之俏

二二 词的格律(一)<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  我们现在用旧体韵语表达情意,有诗的诸体可用,似乎也可以不作词。有的人还要作,起因有轻重两种。先说重的,是有时会有那么一类情意,无端而幽渺,像是软绵绵而并不没力量,用诗表达,无论是古体“世间行乐亦如此,古来万事东流水”,还是近体“丛菊(读仄声)两开他日泪,孤舟一系故园心”,都觉得不对路,转而到词里去找,碰到“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月”,“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,觉得合拍,所以也就只好顺着这个路子走,用这类的调调抒发幽渺的软绵绵。重之外还可能有轻的,是来于人人会有的一种尝尝心理,比如或大菜,或小吃,既然有卖的,而恰好袋里还有钞票,就忍不住要尝一尝,也就是拿起笔,照谱填一首两首,以抒发幽渺而软绵绵的情意。<br/>  诗是照格律(或宽或严)作,词是照谱填。谱是更严的格律(字句、声音方面的要求更为复杂)。更严,也就会更难吧?大体说是这样。细说呢,难有各方面的。由根本说起。以《红楼梦》中人物为例,呆霸王薛蟠不宜于作词,因为没有那种幽渺的情意(假定文墨方面不成问题);李绔也不宜于作词,<br/>  因为,即使有幽渺的情意,依照《内则》、《女诫》等的规定,总以不表现为是。这根本最重要,没有这个,勉强效颦,下则不免于有外壳而无内容,上则会流为以诗为词,如苏东坡之“大江东去”,只好让关西大汉去唱。其次,有了这类情意,能够变成文句,也如情意之软绵绵,即所谓内外一致,尤其不易。我有时想,这不易,就男士说,至少一部分是来于要如演剧之反串,轻是生之反串旦,重是净之反串旦,都是本未必娇柔而要女声女气。这样,就作词说,以名家为例,欧阳修就会难于李清照,因为欧要反串,学红裙翠袖的声和气,李则可以本色,不必学。如果这个比喻不错,有人也许会问,这样的反串,需要吗?甚至应该吗?问应该不应该,问题就会往深处扩大,成为:人(包括男女)的这类幽渺的情意,有什么值得珍重的价值呢?推想有的人,答复会是否定的。证据是,也是多少年来已非一日矣,受了时风之吹,口说,笔写,总是,因为某某人,或某某作品,有了社会内容,所以价值就高;相反,虽然未必说,没有社会内容的个人哀乐,尤其偏于温柔委曲的,价值就低,甚至没有。在这种地方,我是宁可奉行蔡元培先生的兼容并包主义,承认“穷年忧黎元,叹息肠内热”,“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,只要情意不假,就可以并存,一定要衡量轻重,后者也绝不轻于前者,因为:一,任何情意,只要不是败德违法的,就都是天性之所需和社会之所当容纳;理由之二也许更有力,是,没有个人的哀乐,社会内容就必致化为空无。<br/>  还是转回来说难易。上面说的难是大号的,昔日的大作手也会感到头疼的吧?至少是“旁观者清”,比如南渡以后的有些人,以至清代的浙派词人,总在绮丽而晦涩的语句中翻来翻去,其原因之一,甚至重要的原因之一(纵使自己不觉得,更不承认),恐怕就是已经写不出“流水落花春去也,天上人间”,“生怕闲愁暗恨,多少事欲说(读仄声)还休”那样的语句。这样的难又会使我们想到婉约和豪放间的一些纠缠,且放下不表。还是谈作词的其他小难。这用相面法就可以看出来。其一是句法的多样化。句法包括两项:一是一句的字数。六朝以后,诗大致是五、七言两种;词就不然,由一字到十字都有。二是一首的句数。诗有定和不定两类,近体(排律特殊)有定,古诗和排律(试帖除外)不定;词有定,但因调不同而多多少少,千变万化。此外,一首的组织,词还有分片的花样。这花样包括分不分,分得多少,以及片与片间的形式(同规格或不同规格)和内容(藕断而丝连)的关系,总之,也没有统一的规格。其二是声音的复杂化。诗基本上是隔句押韵;词不一定。诗律细,只细到,一般是分辨平仄,特殊是有些古诗押入声韵;词就花样繁多,如早期,可唱的时候还要分辨清浊,分辨五音,现在不能唱了,有的地方还要分辨上去,有的地方却容许以入代平,等等。此外,零碎的,如调同可以规格不同,如《临江仙》,起句可以是六言,也可以是七言,《声声慢》,可以押平声韵,也可以押仄声韵;相反,调名异却可以规格相同,如《蝶恋花》,又名《一箩金》、《江如练》、《西笑吟》、《卷珠帘》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花凤》、《望长安》、《细雨吹池沼》、《细雨鸣春沼》、《鱼水同欢》、《黄金缕》、《凤栖梧》、《转调蝶恋花》、《鹊踏枝》,异名多到十几个。还有,文人喜欢自我作古,有时自度曲(也就自创调名),大家如周邦彦、姜夔,通音理,这样创了,我们不得不承认,其后到明清,还有人效颦,算数不算数?这总而言之,花样太多,不要说作,就是记住也大不易。再总而言之,是讲词的格律,要比讲诗的格律麻烦得多。<br/>  但是俗话说,虱子多不咬,帐多不愁,难也可以转化,借东风之力,变为易。这其实也是不得不如此。诗,以近体的律诗为例,格律有限,变化不大,很容易熟悉,头脑以外的《声调谱》之类就可有可无。词就不然,调多到接近千(有些调还有不同的体,总数就更多了),都记住,一般人必做不到,所以要有写到纸面上的词谱,以便想作而不熟悉格律的人可以照谱填。谱有粗细两类,早期(如宋代)的是工尺谱,除篇章(包括分片)语句以外,还注明宫调及各个字的唱法。这样的词谱今已不传(姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分,不完备)。不传是研究方面的损失,至于作就关系不大。也许还有好处,因为音律方面的要求降低,我们就可以照谱哼几句,滥宇充数。这样降低要求的词谱,篇章语句之外,只注字的平、仄、可平可仄以及韵脚。举清朝万树《词律》中李白《菩萨蛮》一首为例(原为直行左行):<br/>  平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭(连可仄)短亭(叶四平)<br/>  平仄不能通融的字无小字注,如“林”这地方要用平声字,后一个“漠”这地方要用仄声字。“可平”表示这地方用仄声字好,但用平声字也可以;“可仄”同。“韵”表示这地方要入韵;“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换用平声韵;以下“叶平”就是要押这平声韵。“三换”的“三”不是表示第三次“换”,是第三个韵;“四换”同。<br/>  词谱表示平仄等音律,也有在字旁标符号的,如○或?表示应平,N或O表示应仄,斜硎居ζ蕉可仄,颖硎居ω贫可平,P表示入韵,等等。举清舒梦兰(字白香)编、陈栩等考正的《考正白香词谱》中温庭筠《更漏子》一首为例(也是原为直行左行):<br/>  ○表示这地方要用平声字,N表示这地方要用仄声字,Q表示这地方平声仄声字都可用(不如分用蝎右员砻饔谐S斜洌。“句”表示这地方要停顿(还有“豆”表示有小停顿),但不入韵。“韵”表示这地方要入韵。“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换平声韵。“叶平”表示这地方要押上一个平声韵字的韵。“三换”、“叶三”等也是表示这地方是第几“个”韵(不是第几“次”换和叶)。<br/>  还有离开字句径直说明平仄的,如王力先生《诗词格律?词谱举要》介绍《桂枝香》的格律,先标明字数(101字)<br/>  及分片情况(双调),以下是:<br/>  既表明平仄(漠Ρ硎究杀渫ǎ┘坝迷锨榭觯又说明应注意的句法,用起来更清楚方便。<br/>  对照以上各种谱,以及参考各调后作法的说明(句法和声音的应注意之点),依样葫芦,就是作音律比较复杂的词,专就合乎格律的要求说,也就没有什么困难了。<br/>  上面提到的万树《词律》,是求全的,虽然其后还有人作“拾遗”和“补遗”之类。《词律》之后,还有一种求全的,同样著名,是康熙年间王奕清等编的《钦定词谱》,收词调八百多,连带不同的体,总数超过两千,就更繁重了。<br/>  物各有其用。研究词学的,词人,可不厌其多。至于“余事作诗人”的,更余事填填词的,就用不着这样多。其实,即以宋代的大家,如柳永、秦观、周邦彦等而论,也不是所有的词调都试试,而是填自己喜欢用的,惯于用的。这样的词调,绝大多数是常用的,即不冷僻的。常用,推想也必是有较大的表现情意的力量的。这种情况可以证明,即使我们颇有兴致填词,所需词调也不必很多,或说不应该很多。这样的择要的词谱,昔人也作过,最流行的一种是上面提到的《白香词谱》。这部词谱收词调整整一百,始于字数少的《忆江南》、《捣练子》(都是27字),终于字数多的《春风袅娜》(125字)和《多丽》(139字)。字数过少的,如《十六字令》(16字),过多的,如《莺啼序》(240字),都没收。为了简便合用,这样处理有好处。当然,如果愿意加细,就会感到有不足之处。主要是所收词调偏少(更不收调的别体),甚至有些习见的也漏掉。作词谱是供多数人选用,调偏少,供不应求,是不合适的。<br/>  收词调较多的有近人龙榆生(名沐勋)编的《唐宋词格律》(逝世后由张珍怀等整理,上海古籍出版社出版),收词调153个,兼收常见的别体。依押韵的不同情况编排,共5类:第一类是押平声韵的,计收《十六字令》、《南歌子》等52调;第二类是押仄声韵的,计收《如梦令》、《归自谣》等75调;第三类是平仄韵转换的,计收《南乡子》、《蕃女怨》等12调;第四类是平仄韵通叶的,计收《西江月》、《醉翁操》等6调;第五类是平仄韵交错叶的,计收《荷叶杯》、《诉衷情》等8调。介绍词调情况用兼顾法,举平仄韵转换的《清平乐》为例:<br/>  清 平 乐<br/>  又名《忆萝月》、《醉春风》。《宋史?乐志》入“大石调”,《金奁集》、《乐章集》并入“越调”。《尊前集》载有李白词四首,恐不可信。兹以李煜词为准。四十六字,前片四仄韵,后片三平韵。<br/>  定  格<br/>  +?+O(仄韵)+O??O(叶仄)+O+??OO(叶仄)+O+?+O(叶仄)停?+O??(换平韵)+?<br/>  +O??(叶平)+O+?+O(句)+?+O+??(叶平)例  一<br/>  别来春半,触目愁肠断。砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。雁来音信无凭,路遥归梦难成。离恨恰如春?草,更行更远还生<br/>  以下还有例二、例三,举晏殊词和辛弃疾词各一首。上面说这是兼顾法,因为解题之外,格律兼用“符号”、“文字”两种形式。符号,“?”代平声,“O”代仄声,“+”代可平可仄,用韵、叶韵、换韵分别注出;文字,“=”代平声韵,“?”代仄声韵,“N”代不入韵的停顿:两相对照,可谓简而明。只是“+”这个符号,不分常和变,且难上口,我以为不如分用“R”(代应平而可仄)“S”(代应仄而可平)<br/>  两个。如果分用两个,上面的符号形式就成为:这样标示,R和S,都是上部表示常,既可入目又可上口,下部表示变,只诉诸目,这获得是方便。更大的获得是,如果字字常而不变,就会更为完美吧?<br/>  其实,初学还可以从更容易走的路开始。那就用王力先生的《诗词格律》也好。这本小书只收词调《十六字令》、《忆江南》等50个,都是最习见并比较简短的(百字及以上的只占五分之一;最长的《六州歌头》143字,比《莺啼序》几乎少100字)。说“开始”,也许还是眼惯于往高处看;实事求是,如果余力不多,在这不大的池塘里扑腾多年甚至一辈子,大概也不会感到局促。<br/>  最后说说照谱填,还会进一步,也应该进一步,就是逐渐熟悉一些词调,眼不看谱也能填。当然,熟悉总比不熟悉好。好处很多:省力是其一;有时候,遇到某种场合,或主动,或被动,欲不作而不得,而手头没有词谱,头脑里装一些看家的,就可以避免尴尬,这是其二。熟悉,有快慢问题,求快就不能不用力背;有力量和兴趣,能够背一些最好,没有,可以慢慢来。还有先熟悉哪些的问题,这宜于先简后繁;同样的繁简之中,可以取决于个人的所好。还有量多少的问题,原则上是韩信将兵,多多益善;但也要照顾实际,有情意表达,够用,即使少到只几十个,甚至十几个,也应该算是游刃有余。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:43:09 | 显示全部楼层

[原创]七律---忆友人(寄新疆朋友)

二三 词的格律(二)<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  任何格律都有来由,或说有理据。诗的格律,理据是“吟诵”的悦耳;词的格律,理据是“歌唱”的悦耳。这分别,夸大一些说,诗的格律是“文人”摸索,逐渐定下来的;词的格律是“歌女”摸索,逐渐定下来的。专说词,这样定下来,合适不合适?这里似乎没有绝对的是非,尤其我们生不逢唐宋,不能在花间、尊前歌唱或听歌唱的,就只能假定,这样的歌唱想当是好的或比较好的。可是南渡以后,词渐渐不能唱了,因而它就下降为与诗同等,格律的理据,成为也是“吟诵”的悦耳。吟诵与歌唱终归不是一回事,比如同平仄的三个字以上连用,适应歌唱的要求也许需要,吟诵就未必好听。这样,我们现在作词,还要照谱填,也就是用来于歌唱的格律,理由是什么?我想,理由之一是,我们不是唐宋时期的歌女,也没有柳永、周邦彦等那样的通音理的本领,因而就没有能力不依样葫芦。之二是懒汉的想法,依样葫芦可以少费力,坐享其成。之三最重要,是这流传的格律,确是有独占的表达幽渺情意的能力,换个样子恐怕未必成。这之三会使我们推论出个之四,是,这流传的格律中确是暗藏着能够抒发幽渺情意的理(纵使我们说不清),这理大概是由歌唱来,所以应该珍视并利用。总而言之,我们应该照谱填,以享用虽不能歌唱而与歌唱有血肉联系的优越性。但是另一面,不能歌唱终归也是事实,一些只有在歌唱中才能显现的微妙之处,如李清照《词论》中说的分“五音”、“清浊”之类,可以不可以放松些?我想是可以的。事实是,这位易安居士讥为“字句不葺之诗”的那些篇什,出自北宋大家,早已放松了。问题是可以放松到什么程度。这难于具体说,我的想法,可以由两个方面考虑,一是分辨不清楚的(包括旧说法不同的),二是照办很费力的,就无妨睁一眼合一眼,至于这样考虑之后还是拿不准的,就无妨安于差不多。<br/>  安于差不多是入门以后的事;以前是先要入门,就是通晓格律以及与格律有关的种种。这显然不简单。站在本书的立场,处理这不简单有两条路,一是自己承担,另一是乞诸其邻而与之。我想应该走后一条路,原因之一是,本书的目的是粗粗说说怎样读写,不是详细讲格律;之二是,已经有成品可以利用,用不着再费辞。这成品,我想推荐的有两种:一是王力先生兼讲诗的《诗词格律》,另一是夏承焘、吴熊和二位合著专讲词的《读词常识》(也是中华书局出版)。两种书量都不大,王先生因为是兼讲,内容较略,夏、吴二位是专讲,内容较详。我以为,不深入研究,只想花间、尊前也哼几句的人,找来这两种,细心咀嚼,能明白,能记住,就够了。<br/>  推荐是推出去。但既然是讲格律,有关格律的情况,我认为应该加说几句的,还是想加说几句。以下由巨而细,分项说说。<br/><br/><br/>一、调同体不同<br/><br/>  包括两个问题:一是什么情况算,什么情况不算;二是如何取舍。先说前一个,我以为,句法(包括音律)变动不大的可以算,变动过大甚至调名也变的可以不算。前者如《临江仙》的这两体:<br/>  樱桃落尽春归去,蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕,惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后,望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿(读ní)。空持罗带,回首恨依依。(李煜)<br/>  梦后楼台高锁,酒醒(读平声)帘幕低垂。去年春<br/>  恨却来时。落花人独(读仄声)立,微雨燕双飞。记得(读仄声)小?初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说(读仄声)相思。当时明月在,曾照彩云归。(晏几道)<br/>  前一首,上下片开头都是七字句,比后一首多一字;“玉钩罗幕”、“空持罗带”用四字句,比后一首少一字:全首字数相同,其他都同格,所以应该算同调异体。像柳永同调名的慢词,单看上片开头两韵:<br/>  梦觉(读仄声)小庭院,冷风淅淅,疏雨潇潇。绮窗外,秋风败叶狂飘。……<br/>  相差如此之多,总以不算同调异体为是。至于像以下两首:<br/>  绿杨芳草长亭路,年少抛人容易去。楼头残梦五更钟,花底离愁三月雨。  无情不似多情苦,一寸还成千万缕。天涯地角有穷时,只有相思无尽处。(晏殊《木兰花》)<br/>  天涯旧恨,独自凄凉人不问。欲见回肠,断尽金炉小篆香。  黛娥长敛,任是春风吹不展。困倚危楼,过尽飞鸿字字愁。(秦观《减字木兰花》)<br/>  不只格式大异,连调名也有变,更以划清界限为是。<br/>  再说后一个问题,在这样的同异中如何取舍。我的想法,初学以及余事填填词的,总的原则,以随大流为是,就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情况。其一是同调的异体都常见,句法和音律也没有明显的高下之分,如上面所举《临江仙》的前两体,就可以兼收,下笔时任取一体。其二是同调不同体,其中一体罕见,句法或音律较常见的一体为差,如《临江仙》下片换韵的:<br/>  冷红飘起桃花片,青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒余人散,独自倚阑干。夕阳千里连芳草,风光愁杀(读仄声)王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处?明月照黄昏。(冯延巳)<br/>  就宜于从常而不取冷僻的。(又如《诉衷情》,龙榆生《唐宋词格律》不收习用的起句为平平仄仄仄平平一体,而收罕用的起句为平仄,平仄一体,以不从为是。)其三,如《声声慢》有平韵、仄韵(入声韵)两体,先是平韵体较常见,可是因为李清照“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚(读仄声)”一首用仄韵,出了大名,其后用此调作词的都照用仄韵,我们也只好随着,押入声韵。<br/><br/><br/>二、调的高下之别<br/><br/>  调的灵魂是格律。不同的句法和音律构成不同的格律。以悦耳为标准,不同的句法和音律,可能有高下的分别。自然,这分别未必很明显;就是以为明显的,所分也未必恰当。姑且承认这来于感受的高下之别总当有或多或少的理据,于是对于不同的调,至少是其中的一些,我们就可以说,某两个,前者比后者好些,或前者比后者差些。较好较差,有时(不很少)来于牌号的老(出于歌女之口的源远流长的)与新(文人闭门造车的),如以下两首:<br/>  箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,霸陵伤别(读仄声)。乐游原上清秋节(读仄声),咸阳古道音尘绝(读仄声)。音尘绝(读仄声),西风残照,汉家陵阙。(传李白《忆秦娥》)<br/>  为米折腰,因酒弃家,口体交相累。归去来,谁不遣君归?觉从前皆非今是。露未?,征夫指予归路,门前笑语喧童稚。嗟旧菊(读仄声)都荒,新松暗老,吾年今已如此!但小窗容膝(读仄声)闭柴扉,策杖看孤云暮鸿飞,云出(读仄声)无心,鸟倦知还,本非有意。<br/>  噫!归去来兮,我今忘我兼忘世。亲戚(读仄声)无浪语,琴书中有真味。步翠麓崎岖,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水。观草木欣荣,幽人自感,吾生行且休矣!念寓形字内复几时,不自觉(读仄声)皇皇欲何之,委吾心,去留谁计?神仙知在何处?富贵非吾志。但知临水登山啸咏,自引壶觞自醉。此生天命更何疑,且乘流,遇坎还止。(苏轼《哨遍》)<br/>  只要念一遍就会感到,前一首有音乐性,后一首虽然出于大家,却生硬板滞,没有音乐性。没有音乐性,即使可以称为词,也总当算作下乘了。<br/>  较好较差,有时还见于同是老牌号的两调之间,如以下两首:<br/>  红粉楼前月照,碧纱窗外莺啼。梦断辽阳音信,那堪独守空闺。恨对百花时节(读仄声),王孙绿草萋萋。<br/>  (毛文锡《何满子》)<br/>  群芳过后西湖好,狼藉残红,飞絮??,垂柳阑干尽日风。  笙歌散尽游人去,始觉(读仄声)春空,垂下帘栊,双燕归来细雨中。(欧阳修《采桑子》)<br/>  两首相比,前一首句法和音律变化太少,因而显得死板;后一首句法多变,音律先抑后扬,扬也有变,先是两个四字句,然后是一个七字句作结,使人有顿挫痛快之感,当然就占上风了。这上下之别使我们可以推论,学习格律,接受格律,应该先选择,就是念念,比较,只取自己认为好的。<br/><br/><br/>三、短调长调之间<br/><br/>  词的历史,专就篇幅说,大致是由短往长发展。篇幅短长,过去有小令(58字以内)、中调(59字?90字)、长调(91字以外)的分法,很多人不赞成。这里谈短长,不想碰分界问题,所以短调,大致是指小令以及接近小令的,字数更多的算长调。唐、五代,北宋早期,短调多,长调少。文人总是喜欢在文的方面露一手,露要显示才和学,语句少就像是场地过小,难于驰骋,于是由北宋后期起,长调(或称慢词)就逐渐增多。这个趋势下传,南宋,直到清朝,有名的作手,绝大多数就用大力写慢词,只有纳兰成德、王国维等少数人例外。我们现在学作词,钻研格律,对于短调长调,是一视同仁好呢,还是有所偏重好呢?我的想法,为初学以及余事填填词的人着想,不如有所偏重,就是短调多吸收一些,长调少吸收一些。理由不只一种。其一,显而易见,短调容易记,也容易作,专业以外的人虽然也应该不怕难,能躲开的麻烦仍以躲开为好。其二,短调与歌唱的关系深,如上面所说,音乐性和表现力都强;长调,至少其中的一些,文人闭门造车的,就未必然。作词,选调有如买刀剪,当然应该要锋利的。其三,依通例,词表现的内容是点滴式的情意(也许幽渺的情意就不宜于摊开;也就因此,词里没有《孔雀东南飞》式的作品),点滴,放在小的场面里可以紧凑,鲜明,因而有力;场面过大就不得不多方面拉扯,紧凑变为松散,鲜明变为模糊,感人的力量自然就要降低。举极端的两首为例:<br/>  梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白(读bò)?洲。(温庭筠《梦江南》)<br/>  残寒正欺酒病,掩沉香绣户。燕来晚,飞入西城,似说春事迟暮。画船载、清明过却,晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡,随风化为轻絮。十载西湖,傍柳系马,趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪,锦儿偷寄幽素。倚银屏,春宽梦窄,断红湿(读仄声)歌绔金缕。暝堤空,轻把斜阳,总还鸥鹭。幽兰渐老,杜若还生,水乡尚寄旅。<br/>  别后访六桥无信,事往花委,瘗玉埋香,几番风雨?长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿,记当时短楫桃根渡。青楼仿佛,临分败壁题诗,泪墨惨淡尘土。危亭望极(读仄声),草色天涯,叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾,尚染鲛绡,?凤迷归,破鸾慵舞。殷勤待写,书中长恨,蓝霞辽海沉过雁,漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?(吴文英《莺啼序》)两首相比,后一首,除了显示作者有堆砌拉扯的大本领以外,苛刻一些说,简直是费力不讨好,因为正如昔人所讥,“七宝楼台”,使人眼花缭乱,究竟表达什么情意,却看不清,抓不着。眼花缭乱而无所感,作词的本意就落了空。因此,为了不落空,我以为,最好还是少填慢词;就是填,也要到习见的一些,如《沁园春》、《永遇乐》、《贺新郎》之类为止,不要再远行,以至于也试试《莺啼序》。<br/><br/><br/>四、平韵仄韵之间<br/><br/>  唐宋以来,尤其更靠后,作诗,多数人惯于用近体。近体,大致说都是押平声韵。词,有些调押平声韵,有些调押仄声韵(包括入声韵)。专由数量方面看,押仄声韵的(包括以仄声韵为主体的)像是占上风。这或者也有来由。如果真有,我想,那是幽渺而软绵绵的情意,更宜于用仄声韵来表达。我们都知道,声音和情意有关系,或说密切关系。专就平仄说,平声开朗,仄声沉郁,工欲善其事,必先利其器,作词尚然也要这样。理由是这幽渺而软绵绵的情意的性质。它小,“照花前后镜,花面交相映。”可是常常又切身,“时节(读仄声)欲黄昏,无?独(读仄声)倚门。”几乎都牵涉到好事,可是正如俗话所说,好事多磨,结果就常常是憧憬、思虑、惆怅,或总而名之,无端而难于排遣的闲愁。这用颜色比喻,不是鲜明的,是暗淡的。怎样表现?还是由声韵方面说,可以用平声,“何处是归程?长亭连短亭。”但总不如用仄声,“乐游原上清秋节(读仄声),咸阳古道音尘绝(读仄声)。”显得更凄凉,更沉痛。也就因此,平韵词调和仄韵词调之间,我的想法,宜于更重视仄韵的。就是说,把它看作利刃,遇到情意的一团乱丝,平声词调力有所不济,就用它来割。昔日的大家,经常是这样做的,不少脍炙人口的篇什,如冯延巳《蝶恋花》(庭院深深深几许),欧阳修《生查子》(去年元夜时),柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切),王安石《桂枝香》(登临送目),秦观《踏莎行》(雾失[读仄声]楼台),贺铸《青玉案》(凌波不过横塘路),周邦彦《兰陵王》(柳阴直[读仄声]),李清照《声声慢》(寻寻觅览),辛弃疾《永遇乐》(千古江山),姜夔《齐天乐》(庚郎先自吟愁赋),等等,可以为证。<br/><br/><br/>五、与诗异的种种<br/><br/>  今人,有闲情哼几句韵语的,多数是与诗较熟,与词较生。古语说,近朱者亦,近墨者黑,因而填词就容易受诗的影响,或者说,用写诗的笔写词。这样就不好吗?仁者见仁,智者见智,如依时风,有的人就以为“大江东去”之类不是不好,而是更好。辩解无用,我说我自己的。姑且承认词既可以写“但目送芳尘去”,又可以写“浪淘尽千古风流人物”;但也要承认,有“但目送芳尘去”那类的情意,用词表达,轻而易举,用诗呢,那会如让李逵拿板斧绣花,恐怕必是费力不讨好。这是赞成分工的想法,或退一步说,即使容许跑马占圈,也总当承认,有与诗不同的词(不只是形式,而且是内容);这样的词,不只应该有立足之地,而且应该有相当广阔的立足之地。这直截了当地说,是写词最好能够像词。<br/>  怎么样才能够像词?形式不是决定性的唯一条件,如“梦魂惯得(读仄声)无拘检,又踏杨花过谢桥”是词,“为君歌一(读仄声)曲,请君为我倾耳听”不是。这是就意境说,前面多次提到。语言也有关系。记得李渔在所作《闲情偶寄》里说过,作词,用语要比诗俗。我想,这是因为词要带些小儿女气,韵味像谢灵运、王昌龄就不合适。小儿女与文士之别,可以从《红楼梦》里找到个形象的说明,第二十八回宝玉、薛蟠等在冯紫英家聚会,饮酒行酒令,妓女云儿唱,“豆蔻花开三月三”,戚本作“豆蔻开花三月三”,有正书局老板狄平子眉批:“豆蔻开花三月三是歌曲中绝妙好词,今本改作豆蔻花开,便平板无奇矣。此中消息,俗人那得知之!”其实,此中的消息不过是,开花是小儿女语,变为花开就不免有书袋气。显然,这里绝顶重要的是如何才能具有幽渺的情意,又如何才能用小儿女的口吻表达出来。光是想没用,重在能行。但这只能慢慢探索,神而明之,也就只好不说。以下说一点点有迹象可寻的。<br/>  一种是章法的分片。少数小令不分片,一气呵成。词的大多数分片:一般分为上下两片,少数三片,极少数四片。分片由歌唱的重叠来。《诗经》分章,乐府有一解、二解等,都是唱完一曲,用相同或相似的曲调再唱一两次,以满足耳的多听之瘾。到中古,唱阳关有三叠,还是沿用传统的老办法。词也是这样,因为歌唱要求重叠,所以分片。南渡以来不能唱了,分片却给作法留个诗里没有的麻烦,是下片要意有变,又不可大变,换个说法,是既要藕断又要丝连。怎么断而又连?有多种办法,如上下片,一谈事,一言情;一怀往,一伤今;一写外界,一写内心;以至一彼一此;一正一反;一问一答;都可以。贵在能够斟情酌事,量体裁衣。上下片的断和连,尤其着重下片的开头一句(名过片或换头),如姜夔咏蟋蟀的《齐天乐》一首:<br/>  庚郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语。露湿(读仄声)铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉,正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜深独自甚情绪!西窗又吹暗雨……<br/>  上片终于写思妇,下片起于写天时,从事方面看是断了,从情方面看又连得很紧,所以历来推为过片的名作。成名,不易,退一步,得体,也不易,所以要努力,至少要注意。<br/>  另一种是句法的多变。魏晋以后,诗大致是五、七言两种,句的组织(上二下三、上四下三之类)都从习惯,或任方便。词就不然,而是有五、七言以外的句式;句的组织,少数还有分节的规定。举《调笑令》和《八声甘州》的开头为例:<br/>  团扇,团扇,美人并来遮面。玉颜憔悴三年,谁复商量管弦?弦管,弦管,春草昭阳路断。(王建《调笑令》)<br/>  对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。……(柳永《八声甘州》)<br/>  前一首,“团扇”、“团扇”是二字句;“弦管”、“弦管”不只是二字句,而且是上一句末尾二字“管弦”的倒转:这样的句法都是诗里没有的。后一首,对潇潇暮雨的“对”,渐霜风凄紧的“渐”,都是领字,规定要一个音节单干,也是诗里没有的。此外还有一些诗里没有的句法,不备举。<br/>  还有一种是声音要求的加细。一般说,诗,尤其近体,要辨平仄;只有少数古体,押入声韵,深追了一步。词就限制多得多,有不少词调惯于押入声韵之外,在有些调的某些地方,常常还有要用某声字的限制。如上面举的“对”、“渐”之类的领字,要用去声。又如《永遇乐》的尾句,辛弃疾一首最有名,是“尚能饭否”,其前的李清照是“听人笑语”,其后的刘辰翁是“满村社鼓”,最后两字都用去上,想来也是有意这样。比这更细的还有辨五音(发声部位)、清浊(清声母和浊声母)等说法,因为更难做,不通行,现在当然就不必管了。<br/><br/><br/>六、题目<br/><br/>  诗都有题目,表明全篇的大意或写作的起因。字数可多可少,通常是三五个字;太多可以用题下加小字“并序”的形式。有的标“无题”,表示有难言之隐,所以也可以说,无题就是有题。真无题的有两种:一是用乐府旧题,如《短歌行》、《子夜歌》之类;另一是《绝句》、《律诗二首》之类。词一般只标词调,调经常与内容无关,如《渔家傲》可以写“将军白发征夫泪”,所以应该说是无题。无题有好处,是接近朦胧,可以由读者去仁者见仁,智者见智。但有感,写在纸上,如果是仁,读者见的是智,也总是小的事与愿违吧?如果竟是这样,那就只好在调下加个说明(即题目,如“闺怨”、“黄州定慧院寓居作”之类),以资补救。加好,还是不加好呢?似乎应该考虑两个方面:一是本事和意境隐不隐,隐可以加,不隐不必加;二是宜于隐不宜于隐,宜于隐不必加,不宜于隐可以加。两个方面有时协调,有时不协调,情况颇为复杂,只好由作者相机处理了。<br/><br/><br/>七、可否也自度曲<br/><br/>  我看最好是不这样。因为:一,那很难,余事填填词的,还是以知难而退为好。二,即使费大力,取得勉强过得去的效果,也难于取得他人的首肯。三最重要,是已经有足够的词调可用,不必有清福可享而不享。总之,填词比作诗难,我们的希求不宜于过高,或说得更切实些,应该有自知之明。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:43:35 | 显示全部楼层
二四 词韵<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  押韵也是格律方面的事,因为附庸可以蔚为大国,所以标个独立的题目。前面讲近体诗,讲古诗,都谈到押韵;这里讲词,又谈押韵,是因为,如果押韵情况可以分为宽严两类,词的押韵属于宽的一类(即大不同于近体诗),却又不同于古诗。这是说,它有自己的习惯或办法,所以需要自立门户。说习惯或办法,不说规定,是因为它不像近体诗,有官定的韵书,必须遵照办理。没有官定的,情况与古诗同。但又有异点。一最显而易见,古诗用的是汉魏六朝的音,词是唐宋以来的,音随着时代变,而且相当快,所以必有异。二是作者有别,古诗,主流出自文人的笔下,容易偏向规矩;词就不然,主流出自歌女之口(文人模仿,绝大多数愿意走老路),容易偏向随便。甚至如李渔所说,词要有意求俗。这样,近于下层、村野,表现在押韵上就成为不细致,或说安于差不多,总之,限制就宽了。还有个结果,是纷歧就多了。就是说,有时就不免,这一首如此押,那一首如彼押。没有官定的韵书,实例又不能车同轨、书同文,有什么办法排比个“词韵”?<br/>  昔人,专说既三思又不乱说的,用的是带点势利主义的归纳法,就是多取大家的作品,把押韵相同的情况(如柳永、周邦彦等都这样押)集到一起,看,如“中”、“红”等(诗韵属一东)和“宗”、“农”等(诗韵属二冬)都用在一首里,就可以断定,作词,押韵,属于一东的字可以和属于二冬的字通用。这样的断定积累多了,会碰到,某一种情况,实例少,某一种情况,像是越出常轨,应该认可还是不认可的问题。这也可以宽,是有闻必录;可以严,是取重舍轻。因而词韵就难得同于诗韵,一刀齐,而是不同的人会有不同的看法(纵使偏于小节)。对于余事填填词的,这些也可以不多追问,因为难于理清楚,而且用处不大。以下想由简明入手,以实用主义为原则,先介绍早已有成品的词韵。<br/>  由清朝道光年间的《词林正韵》说起。其前有过这类作品,如宋人的《?斐轩词韵》(真本可能不传),清初李渔的《词韵》,其后还有比较通行的吴?等著的《学宋斋词韵》,等等,都瑕瑜互见,甚至瑕比瑜多,不足为训。《词林正韵》是苏州人戈载所著。戈氏功名不高(只是个贡生),没有官位,一生致力于词学,著《词林正韵》,他自己说用意是:<br/>  填词之大要有二,一曰律,一曰韵,律不协则声音之道乖,韵不审则宫调之理失,二者并行不悖。韵虽较为浅近,而实最多舛误。此无他,恃才者不屑拘泥自守,而谫陋之士往往取前人之稍滥者,利其疏漏,苟且附和,借以自文其流荡无节,将何底止?予心窃忧之。因思古无词韵,古人之词即词韵也。古人用韵,非必尽归画一,而名手佳篇,不一而足,总以彼此相符,灼然无弊者,即可援为准的焉。于是取古人之词,博考互证,细加辨晰,觉其所用之韵或分或合,或通或否,畛域所判,了如指掌。又复广稽韵书,裁酌繁简,求协古音,妄成独断。凡三阅寒暑而卒事,名曰《词林正韵》。非敢正古人之讹,实欲正今人之谬,庶几韵正而律亦可正耳。(《词林正韵发凡》)<br/>  这是以古人作品为事例,用归纳法;加一点点势利主义,以探求韵部的分合情况。所谓势利主义包括两项内容,一是取大家之作,二是存大同而舍小异。这样定下来的词韵,自然与诗韵还有小分别,是:诗韵来于宫定,因而作诗,韵的对错是绝对的;词韵来于推定,因而作词,韵的对错只是大致如此。幸而对于余事填填词的,这大致如此也就够了。<br/>  《词林正韵》,上海古籍出版社出版过影印本,有兴趣可以找来看看。说“有兴趣”,意思是也可以不找来看。理由有消极方面的,总的说是不便于用。分着说呢,一最显著,戈氏标韵部,用的是《集韵》,繁且不说,熟悉平水韵的人一定感到生疏别扭。举平声第一部为例,《词林正韵》的总说明是“一东二冬三?通用”,“一东、二冬”之外又冒出个“三锺”来,脑子里的地盘已经被诗韵占据的人自然会感到不习惯。二不显著,却关系不小,是对于入声字作平声字或上声字或去声字用,戈氏也给予显要的地位,究竟合适不合适?(问题留到下面谈)三是收字求详备,其中绝大多数日常用不到。可以不看《词林正韵》,理由还有积极方面的,是已经有便于用的,当然就不必兼收不便于用的。<br/>  这便于用的,就是把刚才提到的三点改掉的本子。这三点是:一,分韵部不用生疏的《集韵》,而用平水韵,或说诗韵;二,入声字作平、上、去三声字用的情况不收,这虽然未必合乎事实,却可以收简易之效;三,过于生僻的字删了。这种便于用的词韵,想是因为适于一般偶尔有兴致也填填词的人的需要,清代晚期就有了,如陈祖耀校正的《增订晚翠轩词韵》就是这样。近人王力先生《诗词格律》,龙榆生《唐宋词格律》,所举词韵也是这类型的。王先生因为是兼讲诗词,所以词韵附在《诗韵举要》里,某韵部再分,用加星号以分辨的办法(如九佳字分为两组,总称为“佳半”和“佳半”,诗韵九佳部分“佳”、“涯”等字右肩加星号,“街”、“鞋”等字不加,表示两组字在词韵中有别,加星号的属第十部,不加的属第五部,要分用)。龙氏书专讲词,就可以避免合伙的麻烦。以下具体介绍词韵,说明部分抄《诗词格律》讲词韵的一些话,词韵部分抄《唐宋词格律》书后附的《词韵简编》。<br/>  以下抄王力先生的说明:<br/>  关于词韵,并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》,把平上去三声分为十四部,入声分为五部,共十九部。据说是取古代著名词人的词,参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并,和上章所述古体诗的宽韵差不多。……<br/>  这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下,第六部早已与第十一部、第十三部相通,第七部早已与第十四部相通。其中有语音发展的原因,也有方言的影响。<br/>  入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的,例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。<br/>  平韵仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵,就不能用仄韵;规定用仄韵,就不能用平韵。除非有另一体。<br/>  只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐<br/>  代古体诗中已经开始了。<br/>  以下抄《唐宋词格律》后附的《词韵简编》:<br/><br/><br/>第一部<br/><br/>  平声:一东二冬通用(以下分一东、二冬两组,举两韵包括的字,如东、同、童、冬、?、彤,等等,从略。下同。)<br/>  仄声:上声一董二肿<br/>  去声一送二宋通用<br/><br/><br/>第二部<br/><br/>  平声:三江七阳通用<br/>  仄声:上声三讲二十二养<br/>  去声三绛二十三漾通用<br/><br/><br/>第三部<br/><br/>  平声:四支五微八齐十灰(半)通用<br/>  仄声:上声四纸五尾八荠十贿(半)<br/>  去声四?五未八霁九泰(半)十一队(半)通用<br/><br/><br/>第四部<br/><br/>  平声:六鱼七虞通用<br/>  仄声:上声六语七?<br/>  去声六御七遇通用<br/><br/><br/>第五部<br/><br/>  平声:九佳(半)十灰(半)通用<br/>  仄声:上声九蟹十贿(半)<br/>  去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用<br/><br/><br/>第六部<br/><br/>  平声:十一真十二文十三元(半)通用<br/>  仄声:上声十一轸十二吻十三阮(半)<br/>  去声十二震十三问十四愿(半)通用<br/><br/><br/>第七部<br/><br/>  平声:十三元(半)十四寒十五删一先通用<br/>  仄声:上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣<br/>  去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用<br/><br/><br/>第八部<br/><br/>  平声:二萧三肴四豪通用<br/>  仄声:上声十七筱十八巧十九皓<br/>  去声十八啸十九效二十号通用<br/><br/><br/>第九部<br/><br/>  平声:五歌(独用)<br/>  仄声:上声二十哿<br/>  去声二十一?通用<br/><br/><br/>第十部<br/><br/>  平声:九佳(半)六麻通用<br/>  仄声:上声二十一马<br/>  去声十卦(半)二十二?通用<br/><br/><br/>第十一部<br/><br/>  平声:八庚九青十蒸通用<br/>  仄声:上声二十三梗二十四迥<br/>  去声二十四敬二十五径通用<br/><br/><br/>第十二部<br/><br/>  平声:十一尤(独用)<br/>  仄声:上声二十五有<br/>  去声二十六宥通用<br/><br/><br/>第十三部<br/><br/>  平声:十二侵(独用)<br/>  仄声:上声二十六寝<br/>  去声二十七沁通用<br/><br/><br/>第十四部<br/><br/>  平声:十三覃十四盐十五咸通用<br/>  仄声:上声二十七感二十八俭二十九?<br/>  去声二十八勘二十九艳三十陷通用<br/><br/><br/>第十五部<br/><br/>  入声:一屋二沃通用<br/><br/><br/>第十六部<br/><br/>  入声:三觉十药通用<br/><br/><br/>第十七部<br/><br/>  入声:四质十一陌十二锡十三职十四辑通用<br/><br/><br/>第十八部<br/><br/>  入声:五物六月七曷八黠九屑十六叶通用<br/><br/><br/>第十九部<br/><br/>  入声:十五合十七洽通用<br/>  与古诗(平上去各分为15类,入声分为8类)押韵的情况相比,词押韵,合并的情况更多(分部减少,而且上声、去声可以通用);如果与近体诗相比,那就显得太自由,近于随便来来了。<br/>  这近于随便来来会引来一些或偏于理论、或偏于实用的问题,分别说说。<br/>  一是入声字作平上去三声字用,究竟合适不合适、或应该不应该认可的问题。《词林正韵》由第三部起,平声五支六脂七之八微十二齐十五灰通用之后,列“入声作平声”一项,举“室”、“?”、“实”、“石”等130多入声字,说可以作平声字用;仄声四纸五旨六止七尾十一荠十四赌五?六至七志八未十二霁十三祭十四太(半)十八队二十废通用之后,上声字后列“入声作上声”一项,举“质”、“?”、“?”、“骘”等170多入声字,说可以作上声字用;去声字后列“入声作去声”一项,举“日”、“?”、“?”、“入”等110多入声字,说可以作去声字用。以下第四、五、八、九、十、十二部也有这种情况。这样,就是减去少数重见的字,入声字反串的数量也太多了。戈氏这样的断定也来自归纳法,当然有事例为根据,他在《词林正韵发凡》里说:<br/>  惟入声作三声,词家亦多承用,如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”,“曲”字作邱雨切,叶鱼虞韵;柳永《女冠子》“楼台悄似玉”,“玉”作于句切,又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”,“谷”字作公五切,皆叶鱼虞韵;<br/>  ……此皆以入声作三声而押韵也。又有作三声而在句中者,如欧阳修《摸鱼儿》“恨人去寂寂,风枕孤难宿”,“寂寂”叶精妻切;柳永《满江红》“待到头、终久问伊著”,“著”字叶池烧切;……诸如此类,不可悉数。但这类事例有些特别,为了简明,可以说概括些,或夸大些,是从近古系统的口语音,脱离了中古音系统。这就应该俚俗些的词说,自然也未尝不可。但这就必致引来一个难以协调的问题,是:在同样的篇什里,有的地方保守,仍然坚持入声守本分,如《忆秦娥》、《念奴娇》等调的韵字以及大批的其他入声字;有的地方维新,偶尔从了俗,如戈氏举的那些。这就有如通体旧装束,忽然来一条领带,就难免旁观者诧异了。诧异表现为语言,就成为不赞成。手头有《考正白香词谱》,天虚我生(陈栩)在《自序》里说:<br/>  其标目悉本诗韵,则取易于记忆。而上去声相并,以便通押。不复开入声借叶平上去三声之例,亦足使学者趋向正途,不致蹈传奇家方言为叶之弊。<br/>  又在《凡例》里说:<br/>  盖填词家凡平入声例须独押。其有以入声作平上去三声者,则宜于曲不宜于词,唐宋人虽间或有之,是皆方音使然,不足法也。<br/>  入声字作平上去三声字用是事实,有的人(如戈载)尊重事实,有的人(如陈栩)尊重法理,所以意见有了分歧。我们宜于站在哪一边?道理方面的事难于分辨清楚;不如退缩,只从实用方面考虑。我的看法,作词,放弃入声,完全现代化,变动太大,因而困难很大;保留入声,仍中古音的旧贯,入声字不反串,有时虽然不免于小不方便(如押平声韵就不许用入声字),却可以避免头绪杂乱的大麻烦。依照墨子利取其大、害取其小的原则,我们最好还是规规矩矩,入声字一律当入声字用。<br/>  另一个问题是,像上面介绍的词韵,其正确性究竟有多大?显然不会很大。原因有二:一,断定由事例来,而事例则有两方面的致命缺欠,一方面是不完备(有些是故意舍去),另一方面是并不一清如水(如不同的人的笔下可以不同)。总之,这样归纳出来的结论,至多只是大致如此。原因之二是,我们不能用中古音的理来衡量是非,因为事实常常会与理有距离;假定能够用音理来衡量是非,推想说不通的地方一定也会有,甚至不少。总之,我们要承认,像上面推荐以备用的词韵,只是一笔词学遗产,却未必是完美无缺的。<br/>  这就引来与实用关系密切的另一个问题,是,为什么还要奉为圭臬?站在我们余事填填词的人的立场,这个问题很容易解答;是,所以奉为圭臬,理由有二:其一是,我们没有能力另编一套,就不如度德量力,坐享其成;其二是,就以它为准绳,花间月下,我们也可以,或张口,或拿笔,来一两句或三五句,如“斜月上窗时,梦君君不知”之类,以取得片时的飘飘然。总而言之,它虽然并不完美,却有大用,也足够用;用之前,相看一下当然可以,但重要的还是用,一切实惠都是由这里来,也只能由这里来。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:44:09 | 显示全部楼层
二五 试作<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  以上讲诗,讲词,各个方面,唠唠叨叨,说了不少。书的题目里有“写”字,对写的要求而言,那些唠唠叨叨,也许应该算作陪衬吧?陪衬也不可少,因为写之前要有准备;没有准备,心中手下空空如也,就无法下笔。但准备总是为写服务的,所以要转为重点谈写。显然,这将很难。原因很多。文章本天成,妙手偶得之,即理好说,难于化为实践,一也。文章千古事,得失寸心知,即说到点子上不易,二也。第三尤其致命,是自己所知甚少,架上无货,开门营业,自然难免捉襟见肘。但谈是还要谈下去的,不得已,只好损之又损,以自己的经验(包括见闻)为根据,说说读了不少之后,想写,应该注意或宜于知道的一些事项。本篇是开头,先泛泛说;由下篇起分为几个重点说。<br/>  作诗,作词,与吃饭喝水不一样,不是人人所必需;从另一面说,是愿者上钩的事。由非人人所必需方面看,它可有可无;但是由愿者上钩方面看,它又像是非有不可。有些青少年省吃俭用,掏空钱袋,换什么诗、什么词鉴赏辞典,可以说明这种情况。人是多样的,人生是复杂的,有早起入市,为一文钱争得脸红脖子粗的,也有躲开朝市,为一字不稳,捻断髭须的。所以无妨说,诗,词,作诗,作词,也是所必需,与饮食的分别只是,那是人人,这不是人人。不是人人,原因有来自文化程度的,因为写,最低总要识字,而过去,也许可以包括现在,有不少人是不识字或略识之的。还有来自天命之谓性的,以《红楼梦》的人物为例,香菱热心学诗,薛蟠不学,想来是这位呆霸王并没有需要以诗词来表达的情意。这就可以说明,试作,除了需要熟悉文字,可不在话下之外,一个首要的条件是,必须有诗词常写的那样的情意,或者请陶公渊明来帮助说明,是采菊饮酒之后,还有“猛志固常在”的忙情和“愿在衣而为领”的闲情。<br/>  这样的忙情和闲情,如果涓滴也算,也许呆霸王薛蟠之流也会有吧?但涓滴难于变成诗词,所以有忙情和闲情,还要程度相当浓。浓就容易,或说必致,化为一种力,急于想表现出来的力。有人称这为创作欲,这里无妨卑之无甚高论,只说是,有了这类情意,还有兴致(或忍不住要)用平平仄仄平的形式,把情意表达出来。<br/>  据我所知,有这样兴致的人并不很少。当然都是喜欢读诗读词的。熟了,或相当熟,偶尔自己也登上什么城,什么台,或花前携手,月下独斟,心情难免有些动荡或飘飘然,于是心中叨念,真想写一首诗或一首词,把这片时的观感记下来。有的人谦退,不敢想效颦的事,却顺口吟诵一些成句,如“日暮乡关何处是”,“千里共婵娟”之类,这是既在江边站,就有望海心,也应该归入有兴致写的一类。可是真就拿起笔写的人,至少就现时说,并不多。原因想当不只一种。这里只想说一种、是“怕”。所怕也不只一种,如,那是李白、杜甫,晏殊、秦观一流人干的,小子何知?当然不敢问津;诗词都有格律,押韵,平仄,等等,太难了,不敢碰;弄不好,出丑,何必;等等。这怕不是完全没有道理;没有道理的是对付的态度,应该知难而不退,却退了。不退有不退的道理。其一,任何技艺都是慢慢学、逐渐锻炼的,李白、杜甫等也不是生下来就会作诗,他们能学会,我们为什么不能学会?其二,造诣容许有高低之差,如果我们学,所得不能高,安于低也未尝不可。我想,对应这类情况,最好还是把法国哲学家柏格森的话当作指针,他说:“你想知道你能走不能走,就是走。”<br/>  只是鼓励走,近于空论;空论未必能够解决实际问题。实际问题,或说躲不开的困难,前面一再说过,是弄清格律。这可以分作两个方面:一方面是安排平仄字和韵字的架子,尤其是词,各式各样,难于记住;另一方面是一个个单字,太多,难于辨别某一个是平声,某一个是仄声,就是熟悉普通话语音,也不能完全以普通话语音为准。记得前面也说过,作诗词,大难有两种,一是要有宜于入诗词那样的情意,二是要有选用适当词句以表达那种情意的能力。与这大难相比,弄清格律是小难。大概是因为大难如烟云,远而模棱,小难如衣履,近而具体,几乎所有喊难的,所喊都是格律。那就只说格律的难。我一直认为,怕这方面的难,来由是认识不清加懒。懒也许更根本,因为认识不清是来于不愿正视,也可以说是懒。懒的对面是“勤”;能勤则这方面的困难可以很快烟消云散。这乐观的想法可以找到个稳妥的根据,是勤能生“熟”。就以格律为例,仄仄平平仄,应该接平平仄仄平,任何人都知道,是一回生、两回熟的事(词调多变,可以对词谱,就是不能两回熟也不要紧);退一步说,两回还不能熟,无妨三回、四回,至多十回、八回,总没有问题了吧?这样,用勤这味药来治,不要说整整齐齐的律诗,就是各式各样的《金缕曲》、《兰陵王》之类,成诵又有何难?至于各个单字的属平属仄,用勤的办法就更容易解决。比如写一首七律,想押十一真韵,韵字用了新、津、春、君、心五个,没把握,就可以乞援于勤,拿诗韵或旧字书来对,一查,知道后两个错了,君是十二文韵,心是十二侵韵,失误,碰了钉子,依照一回生、两回熟的原则,还记不住吗?又比如兴致一来,灵机一动,顺口诌了一句“细雨敲竹叶”,不知道平仄对不对,也应该乞援于勤,一查,知道竹旧是入声字,这里当平声字用,错了,失误一次,还记不住吗?所以说,勤能生熟,怕是不必要的。<br/>  勤生熟,生只能慢慢生,所以不怕的同时,又不当求速成。《红楼梦》写香菱学诗,进步相当快,这是小说,适应读者的趣味和耐心,不好拖拖拉拉;移到现实,至少就常人说,就不能这样快。原因之一是,提高要以由读和思来的逐渐积累为资本,这时间越长越好。原因之二是,写也是一种技艺,适用熟能生巧的原则,要多写才能够得进益,多就不能时间短。这意思还可以由两个方面说得更深一些。一方面是就“成”的性质说,成有程度之差,即以名家而论,一般是晚年作品超过早年作品,所以所谓成是没有止境的,就不应该求速战速决。另一方面是就求成的态度说,因为是“余事作诗人”,至少是为知足常乐着想,宜于把成不成看作无所谓,或换个说法,成,步武李杜、秦黄固然好,不成,还是与常人同群,也仍然是适得其所。以上是就人说。就作品说,少到一首半首也是这样,梦中得“池塘生春草”之句,天衣无缝,妙手偶得,是可能的;但终归不可多得,通常是,勉强成句,自己也觉得不怎么样,或当时觉得还可以,过些时候再看,有缺点,或灵机又一动,小变甚至大变(如王荆公的“春风又绿江南岸”,变还不只一次),居然化铁为金,显然,这就需要时间,也就难于速成。<br/>  慢慢来,先后还应该有个安排。这人人都知道,应该由易到难。诗词各体的难易,前面提到过。一般说是篇幅长的较难,所以试作诗,宜于先绝句,后律诗,先五言,后七言;试作词,宜于先小令,后慢词。但这难易是就成篇说,如果不只成篇而且求好,那难易的关系就会变为错综。五绝简短而求内容充实、余韵不尽,也许比律诗更难,这意思前面也提到过。这里是就试作说,姑且满足于成篇,那就还是先篇幅短的后篇幅长的为好。这短还包括,至少是间或,不成篇。古人用奚囊装零碎得句,以待拼凑,拼凑之前即安于不成篇。名家如谢灵运之“池塘生春草”,杜甫之“江天漠漠鸟双去”,想来都是灵机一动,仅得此不成篇的一点点,以后用力补缀,找来“园柳变鸣禽”,“风雨时时龙一吟”,不免有上下床之别,可见不成篇也同样应该珍视。作律诗,有时先上心头的是中间的一联,很多人有这样的经验,这是由不成篇起,后来才成篇的。专说成篇的,安排先后,也无妨以主观感觉为尺度,即自己觉得哪一体容易,就先从哪一体下手。但作诗作词,终归与登梯上房不一样,不能越级而过。比如作了几次五绝,也无妨硬着头皮,偏偏碰碰七律。这样越级而过也不无好处,是回头再作五绝,就会感到轻易些。作词也是这样,小令填了几首,也无妨试试《摸鱼儿》、《念奴娇》之类。又,诗词相比,词较难,格律复杂是小难,要有花间、尊前的儿女气是大难;因为难,所以宜于后试试,试还要多注意,以求成篇之后,易安居士之流看见,不讥为“字句不葺之诗”。<br/>  还得说个更大更广泛的难,是有了无形无声的情意,用什么样的有形有声的词句表达出来。就理说,像是不能说,哪类词句不可以。可是传统的力量也不可忽视,我们读的大量的诗词,所用语言分明有自己的特性。这特性,后面还要谈到,这里姑且承认它有必要,可是这样一来,我们就不能不进一步承认,想表达诗词那样的情意,就必须,至少是最好,也能够使用诗词那样的语言。那样的语言,与我们日常用的大不同,与所读的无韵的文言也有不小的差别。这就必致带来困难,是,有情意,如果不熟悉那样的语言,就会写不出来。初学,试作,怎么办?一个办法是“学舌”,即借用,或说拆用古人的。这办法,如果韩文公有知,一定大不以为然,因为他主张“唯陈言之务去”。其实,他这句话还需要分析。即以韩文公而言,所去陈言也只是中间的,至于两端,那就还是一点不新鲜的陈言。这两端,小的一方是比句小的词,甚至一部分语,当然都是历代所传,大家公用的;大的一方是段、篇所表现的意,我们都知道,是流行于世面的圣贤之道,也是老掉牙的陈言。且不说意,只说表意的语言,应该说,某种说法算不算陈言,关键在于,对于拆改(拼凑成新的),我们怎么看;对于通用,我们怎么看。日常用语,范围太大,不好说;还是专说诗词。“百年世事不胜(读平声)悲”、“今宵酒醒何处?”,如果拆成“百年”、“世事”、“不胜悲”、“今宵”、“酒醒”、“何处”,因为通用,就都成为陈言。作手的巧妙,在于他(或她)能拆能改。拆改有程度之差。“溯游从之,宛在水中央”,与“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”意境相类,如果可以算作拆改,是大拆改。无限的诗词名句,虽然低了一等,只要不是抄袭,也可以算作大拆改。程度再低,如李白的“花间一壶酒”与高适的“床头一壶酒”,如果有模仿的关系,就只能算小拆改。还有更低的,如王荆公变王籍的“鸟鸣山更幽”为“一鸟不鸣山更幽”,点金成铁,就不足为训了。试作诗词,我说的可以学舌,指大量的大拆改和小量的小拆改。举实例说,利用读时记忆中储存的那些,拆改为“百年功过”、“回首不胜悲”(大拆改),可以;拆改为“今宵解缆何处”、“昔年酒醒何处”(小拆改),也可以。开始试作,是学习,是锻炼,乞诸其邻,虽然不怎么冠冕,只要有助于进益,有助于成功(大拆改而能恰如其分地表达情意),当作通道而不看作目的,是有利而无害的。<br/>  但成功终归不是很容易的事,所以为了少出差错,还要谨慎。据我所知,有的人试作,常常有侥幸心理,成了篇,念念,觉得颇不坏,就以为不会有问题。其实,初学,格律不熟,如果不细心对证,碰巧一点不错的可能是几乎没有的。所以上策还是细心对证。这好处有近的,是本篇不错;有远的,是发现某处错了,经一事长一智,同样的情况下次就可以不再错。<br/>  成篇之后,可以不可以请教别人?当然可以,如果所请教的人自己通,并有诲人不倦的美德,请教,常常会比自己捉摸来得快,见得深。当然,人各有见,至少是有时候,自己也要有主见,不可随风倒。<br/>  最后总的说说,读,欣赏,最好能够进一步,也作。作,要始于勇,不怕难;继以勤,锲而不舍;终于稳,斟酌,修改,不急于求成。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:44:34 | 显示全部楼层
二六 情意与选体<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  作诗填词,是因为有情意动于中,不形于言不痛快。情意是主,言是附。打个比方,情意是身体,言是衣服,衣服要为身体服务,这就是俗话说的要量体裁衣。身体不同,衣服要随着有别。同理,情意不同,言也要随着有别。不同的人以及不同时的情意,各式各样。表达的形式也各式各样。长歌当哭可以;甚至书空、画地,用言以外的形式也可以。言以内的,也不见得必写成诗词。嵇康在《与山巨源绝交书》中大喊七不堪,是用书札的形式。司马迁写《伯夷列传》,为岩穴之士痛哭流涕,是借他人酒杯浇自己块垒。这里扣紧本题,专说宜于用诗词表达的情意。这也有强弱、粗细、刚柔、显隐等等多种,依照量体裁衣的原则,就会有用哪一种言表达才合适的问题。情意无形无声,不好说,可以由言方面看看。<br/>  如以下两首都是名篇:<br/>  登高望四海,天地何漫漫(读平声)。霜被群物秋,风飘大荒寒。荣华东流水,万事皆波澜。白日掩徂辉,浮云无定端。梧桐巢燕雀,枳棘栖?鸾。且复归去来,剑歌行路难。(李白《古风》之一)<br/>  玉楼明月长相忆,柳丝袅娜春无力。门外草萋萋,送君闻马嘶。画罗金翡翠,香烛(读仄声)销成泪。花落子规啼,绿窗残梦迷。(温庭筠《菩萨蛮》之一)前一首是古诗,后一首是词,任何人都能体会到,情意相差很远:古诗的悲凉,词的怅惘。有人会说,这是因为题材不同:登高望海的主角是老男,玉楼明月的主角是少妇。这有道理,但不是决定性的,如以下两首是近体诗,体由朴厚趋向精巧,题材说的都是女性:<br/>  为有云屏无限娇,凤城寒尽怕春宵。无端嫁得(读仄声)金龟婿,辜负香衾事早朝。(李商隐《为有》)<br/>  卢家少妇郁金香,海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木<br/>  叶,十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断,丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见,更教(读平声)明月照流黄。(沈?期《古意》)<br/>  一首绝句,一首律诗,都写恋情,可是与以上那首词相比,显然没有那样浓的软绵绵的脂粉气。这是因为体本身带有情调,或说韵味,虽然惯于装油的瓶子未尝不可以装醋,通常总是惯于装油的装油,惯于装醋的装醋,才顺理成章。这就说明,诗词,不同的体有不同的情调,或者说,不同的体宜于表达不同的情意,所以情动于中之后,想用诗词的形式抒发,应该量体裁衣,即选用合适的体,然后下笔。<br/>  但是这个问题相当复杂。不同的体有不同的情调,前面多次谈过。这里由知转为谈行,应该由行方面看看,作诗词,求情意与体协调有没有困难。显然有困难。原因有来自道理的,有来自实行的,或既道理又实行的,以下大致说说。<br/>  所谓道理的,是情意复杂,体简单,以复杂对简单,难于形成一对一的关系。情意的复杂,可以由两个方面看出来。一方面是它多。多来于质的各式各样,如同是悲,有失恋的,有失官的;还来于量的各式各样,仍以悲为例,有痛不欲生的,有片时不高兴的。总数来于质的各式各样乘量的各式各样,那就多到无限了。另一方面是它朦胧。它不像许多外物,如砖瓦,有形,可以看到;如鸟鸣,有声,可以听到。它确是有,因为能使人感到,甚至明显到难忍,可是真去寻寻觅觅,就常常苦于抓不着,辨不清,甚至它的住所在哪里也不知道。这样,多加朦胧,就成为无定。而诗词的体,即使词的不同调也可以算在内,终归是有限的。以有限配无定,这就有如买鞋,两只脚自然不会完全相等,可是只能穿同一个尺码的。这是将就,但不得已,所以也就只好安于差不多。作诗词,选体,对情意这个主而言,也是只能安于差不多。总的说一下,有情意想用诗词的形式表达,选体是应该的,但选得完全合适,就是理论方面也是有困难的。<br/>  那就退一步,安于差不多怎么样?还会有实行方面的困难。原因主要还是来于情意的无定,难于把捉。以用箱子装物为例,清楚物的质和量,好办,物多用大箱子,物少用小箱子;不清楚物的质、量,就难于决定用什么箱子合适。这种情况移用于情意,还会有比有形物深远得多的纠缠。情意无形无声,想变为有形有声,就不能不以言为附体的体。“感时花溅泪,恨别(读仄声)鸟惊心”是一种情意,“还与韶光共憔悴,不堪看(读平声)”是另一种情意,我们知道两种同属于悲的一类而又各有特点,是凭借言。这言,一定是量体裁衣的衣吗?自然只有天知道。这样一来,或由这个角度看,情意的无定就更加无定,从而选体的合适与否就更加渺茫了。也许就是因此,读古人的作品可以感觉到,不同的体像是可以表达相类的情意,如“乐游原上望昭陵”是诗,“西风残照,汉家陵阙”是词,就是这样;甚至还可以反其道而行之,如用诗写“感郎不羞郎,回身就郎抱”,用词写“千古江山,英雄无觅孙仲谋处”,就是这样。<br/>  以上是说,有情意,于诗词中选体表达,时时处处配得水乳交融,很不容易。对付这不容易,有消极和积极两种态度:消级是不管,有情意,随手拈来;积极是选而安于差不多。显然,我们应该取积极的态度,因为我们承认,不同的体有不同的情调,有不同就应该分辨。分辨,别泾渭,可以大到人与人之间。以老杜和小杜为例,两个人都只写诗,不写词(与时风有关)。以文如其人为眼镜看两个人的情意,可以总而言之,老杜有刚无柔(或极少),如近于香艳的“香雾云鬟湿(读仄声),清辉玉臂寒”,也仍有正襟危坐气;小杜就不然,而是有刚有柔,如“欲把一麾江海去”之类是刚,“豆蔻梢头二月初”之类是柔。有刚无柔,如老杜,就可以只写诗,不写词。有刚有柔,如小杜,就可以既写诗,又写词。他没有写词,但我们可以设想,“豆蔻梢头”那样的情意,如果谱入《蝶恋花》或《青玉案》之类,就会比谱入七绝更为合适。同理,唐以后,许多文人都是兼写诗词,像程、朱及其门下士,总以少写词为是;其反面,如朱彝尊、纳兰成德之流,就可以多写词了。<br/>  就性格说,至少是一般人,以刚柔杂糅的为多,那就情动于中,想用诗词的形式表达,更应该量体裁衣,先选体,后下笔。因为不得不安于差不多,选体,也无妨只考虑大略。可以由大而小、由总而分说说。最大是诗与词之间的,如上面所说,对应情意的性质,刚宜于用诗,柔宜于用词。刚柔,一般是泾渭分明的,如牵涉国家社会的刚,牵涉闺房的柔。牵涉闺房的情意,可以是适意的,可以是不适意的。不适意的,引起慨然的感情,是柔中之刚,无妨写成“十年一觉扬州梦,赢得(读仄声)青楼薄幸名”式的诗;适意的则有柔无刚,就只好写成“当此际,香囊暗解,罗带轻分”式的词了。由诗词之间缩小,先说诗的各体之间。古诗与近体,界限是相当分明的,豪放、粗率的宜于入古诗,沉痛,需要缕述的也宜于入古诗,反之可以入近体。又同是宜于入古诗的情意,雄放的宜于入七古,沉郁的宜于入五古。用近体,绝句、律诗间的选择,无妨由量的方面下手,情意单纯的入绝句,复杂些的入律诗。至于五言、七言间,可以由情意波动的幅度来决定:波动小的温婉,宜于入五言;波动大的激越,宜于入七言。再说词的各调之间。小令、长调间的选择,也可以由量的方面下手,情意单纯的入小令,复杂些的入长调。其次是看情意的悲喜,悲的以入仄韵的词调为好,喜的最好谱入平韵的。又同是仄韵的词调,有的宜于抒发感愤的情意,如《满江红》、《贺新郎》之类,有的宜于抒发温婉的情意,如《蝶恋花》、《踏莎行》之类,也要注意。<br/>  但这样的如意算盘,也许仍是纸上谈兵,说易行难。原因是,如上面所说,一是情意难于把捉;二是想捉,只有穿上言的外衣之后才能捉到;三是体如瓶子,某一个装醋好,有人用它装了油,而且印入文集,后代的读者也就只好承认。这些,至少是有时,都会使选体遇到困难。怎么办?我的经验,以安于差不多的精神为指针,还可以拿以下几种办法来补充。<br/>  其一,是取古人的名篇为样本,照猫画虎。这不难,可以用借他人酒杯,浇自己块垒式的吟哦为引线,唾手得之。例俯拾即是。许多人有这类的经验,秋高叶落之时,登上什么遗址,怀古伤今,一阵情动于中,想形于言而没有自己的,于是不知不觉,“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下”之类的成句就溜到嘴边,也就顺水推舟,吟哦一遍或两三遍,即使并未涕下,也总可以变为平静些。同理而异类的,如不少盛年已过的人,有重过沈园的经历,睹旧物而思旧人,不免悲从中来,但时光不能倒流,也只好借古人酒杯,吟哦“雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”之类的成句,再落几滴眼泪了事。这不知不觉溜到嘴边,就理说是情意与体有协调关系,就行说等于为选体铺了一条路。退一步,不溜到嘴边也不要紧,读多了,总会记得不少各体的名篇,可以用买帽子的办法,拿几顶,戴在头上试试,最后要那顶不大不小的。这样试,也许合适的不只一顶,例如有繁富的慨当以慷的情意,到名篇里找样本,对证,七古合适,七律的组诗(4首或8首)也合适,怎么办?我的想法,如果没有难易之分,可以任选一种;<br/>  如果有难易之分,以选自己不太费力的为好。<br/>  其二,这难易之分,有的来于主观,那就引来另一个补充的办法,是:无可无不可的时候,选用自己熟悉的,或自己擅长的。人难得全能,大名家如李、杜,也不是各体都擅长,如古诗,李七古比五古好,杜反之,五古比七古好;近体,李的绝句比杜好,杜的律诗比李好。这样,以演戏为例,想赢来满堂好,当然要演自己拿手的(包括角色和戏目)。作诗词也是这样,比如自己惯于作近体,也长于作近体,有某种情意,如果不是非谱入古诗不可,那就还是以用近体表达为好,因为可以事半功倍。填词也是或更是这样,人,尤其现代的,不能各个词调都熟,有某种情意,宜于用词来表达,就最好填自己熟悉的,以求费力不很大而成就高一些。<br/>  其三,这费力大小,也来于难易之分,如果限于诗与词之间,如何选定(假定可入诗可入词),就要看表达之外还有什么考虑。词比诗难,因为音乐性的要求高,还要有花间、尊前的味儿。对应这样的难,避难就易是常然而不是当然。有的人,或在某时某地,或因某人某事,偏偏需要,也愿意,舍易就难,那就把可以用五绝表达的情意,扩充为一首《忆秦娥》或《蝶恋花》,也未尝不可。<br/>  其四,作诗填词,情意是根,题材是干,根在地下,要靠题材才能冒出地面,所以选体,题材也是决定何去何从的重要条件。是重要条件,不是决定性的条件,如闺怨、秋思之类,就既可以谱入近体诗,又可以谱入词的多种调。这是可以自由的一端。还有不能自由的一端,如《孔雀东南飞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《琵琶行》之类叙事的,显然就只能用古体诗;近体洗炼,词空灵,事过多过实就难于着笔。甚至纯是言情,如贺铸《青玉案》所写,“凌波不过横塘路,但目送芳尘去”,连生尘的罗袜也迷离恍惚,谱入诗,不要说古体,就是近体也嫌太沾滞,那就别无选择,只好谱入词了。题材多种多样,其中不少属于不能自由的一端,以古人的名篇为样本,选体不会有什么困难。<br/>  其五,人间、世事是复杂的,有时候,有些零零碎碎的情况,看来关系不大,却也有左右选体的力量。举一点点为例。不管什么机缘,总之需要写一首两首,又不管什么机缘,还必须急就章,这,如果有苏东坡之才之学,自然也可以写律诗,甚至不只一首;至于我们一般人,就应该有自知之明,以写一两首绝句,短期内完成为是。又如被动写,为什么人题画,画幅上地盘有限,那就不宜于大张旗鼓,也以凑一首绝句为好。又如遇到什么机会,需要写一首赠人,而那位颇少花间、尊前的情调,就最好不要填词,至多来一首七律就够了。此外的各种情况可以类推。<br/>  最后说一点点开心的话:选体不是难事,是其一;其二,就是选得不合适也关系不大,这有如有林黛玉的心而没有林黛玉的面,但既已受生,看者与被看者就都只能顺受,认为应然了。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:46:07 | 显示全部楼层
二七 诗语和用典<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  题目的诗语用广义,包括词的用语。这样一个词有言外意(或即称为言内意),是有的语不是诗语,或诗语虽然也是语言,但有特点,甚至自成一家。这种情况,举例以明之容易,如“锦瑟无端五十(读仄声)弦”是诗语,“啤酒一元五一瓶”不是;用定义的形式,一刀两断,泾渭分明,就太难了。这里避难就易,只说,有情意,用诗词的形式表达,因为成品名为诗,名为词,所用语言就应该是诗语。这样,显然,作诗填词,就必须先知道什么是诗语。定义难,或难于利用,只好不避繁琐,就有关的各方面说说。<br/>  前面说过,作旧诗,填词,要用唐宋人在诗词中习用的语言。那是文言(例外极少),或说与口语不同的异时异地的人共用的书面语。为什么要这样?就昔日说,是文人都觉得(或并未想过),既然是用笔写,就应该用人人都在用的书面语(俗文学用白话写是另有源头,另有用场);日久天长,并固结为不这样写就不会写。总而言之是时势使然。就现时说,情况就复杂了,或说原因就不只一种。主要有三种。其一是,用文言惯了,换为现代语,不习惯。俗话说,学什么唱什么,趸什么卖什么,诗词也是这样,读的总是“感时花溅泪,恨别(读仄声)鸟惊心”,“秦楼月,年年柳色,霸陵伤别(读仄声)”之类,及至拿起笔,要写“车站迎来你,飞机送去她”,“明天哪里见面?你单位主楼前院”,反会感到不顺手。其二是,比较起来,文言字少义多,现代语字多义少,诗词有定格,句读内字数有限制(词间或用长句,不多),用文言容易装进去,用现代语就多半不成。现代语繁,来源主要有三种。一种是,文言中许多单音词,现代语变为复音词,如“衣”变为“衣服”,“惜”变为“爱惜”,“伟”变为“伟大”,等等;这种趋势还在发展,如常说“乘车”、“坐车”,证明“乘”“坐”还可以单用,有的人却非说“乘坐火车”不可。另一种是所谓形态的零碎增多,如“有亲属关系”,“坐在椅子上”,有的人要说“有着亲属关系”,“坐在了椅子上”。还有一种是意合法少了,如“老者安之”,现在要说“对于老年人,我们应该让他们得到安适”。语言长了,以诗为例,五七言就难得装进去。如果不信,还可以试试。两种试法,一种是用现代语重写某一首,另一种是用现代语自作一首,我想,一试就会感到,五七言的地盘真是太小了。五七言的格式不能变,想作,就只好用文言。其三是,诗语是用来写(或径直称为画)诗境的,诗境之所以能成为诗境,条件之一是与实境有距离;有距离也有来由,是它不是直接来于实感,而是来于想象或想念。用语言写,想保持这样的距离,文言比较容易,现代语比较难。举一点点突出的例。“夜阑更秉烛(读仄声)”,意境好,现代化,不用烛了,可是改为“黑了开电灯”,务实,诗意像是就减少了。又如“香车系在谁家树”,现代的才子佳人大多是坐汽车,难得不污染,只好说“汽车停在哪条街”,也是一务实,诗意像是就跑了。必须远去的才有诗意吗?根据韩非子“时移则事异”,“事异则备变”的理论,这说不通,可是就作诗填词说,维新又确是有困难。我的想法,用文言以求容易画出诗境,也许只是权宜之计,而不能找出坚实的理论根据;不过,为余事作作诗、填填词的人着想,别辟蹊径,尤其有理论支持的蹊径,谈何容易,所以不如,或只能,卑之无甚高论,不把秉烛变为开电灯也好。<br/>  作诗填词,宜于用文言,是眼一扫就能看出来的。细端相又会看到,所谓文言,并不是任何文言,而是有某种色彩、某种力量的文言。看以下两联:    历览前贤国与家,成由勤俭破由奢。<br/>    飒飒东风细雨来,芙蓉塘外有轻雷。<br/>  两联都出于李商隐之手,前一联是《咏古》诗的开头,后一联是《无题》诗的开头,都是用文言写的,可是对比,前一联殊少诗意,后一联不只有,而且很丰富。为什么?自然是意境有别。意境是靠词语(或组成句)表现的,所以分别也不能不深入到词语。这意思正面说就是,有的词语与诗词的关系近,有的词语与诗词的关系远。显然,作诗词,遣词造句,应该用与诗词关系近的。这样的词语,难于具体指出,因为:一,无尽;二,也难于与另外一群划清界限。无妨由性质方面看看。这大致包括两个方面:一是形象方面,要易于画出鲜明的诗境,以这种性质为尺度,可以分辨,韩愈的“一封朝奏九重天”不怎么样,柳永的“杨柳岸晓风残月”很好。另一是力量方面,要易于唤起幽渺的情思,以这种性质为尺度,可以分辨,杜甫的“相对如梦寐”很好,苏东坡的“家童鼻息(读仄声)已雷鸣”不怎么样。两种性质都嫌抽象,但把捉并不难,就是靠自己的感受,孟子所谓“口之于味也,有同耆(嗜)焉”,读别人的,写自己的,可以用同样的办法处理。<br/>  以上主要是由分别方面说,诗语是能够写出诗意的文言。范围缩小,专看这样的文言,它入诗入词,一要表现诗意,二要恰好能够装到某一种格式里,因而与一般散行的文字相比,就会显得具有某些特性。说说这些特性,会使我们对于诗语有较深的认识。可以分作两个方面说,一是意境方面,另一是句法方面。<br/>  先说意境方面。称为意境,表明它不是实境。它来于实境,却有变化。有由量方面看的变化,是由繁变简。“王侯第宅(读仄声)皆新主,文武衣冠异昔(读仄声)时”,安史之乱,长安的变化自然不只这一点点,但是入诗,就不宜于,也不能面面俱到,巨细无遗。还有由质方面看的变化,是取精舍粗。“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,秋天的景象自然还有很多杂七杂八的,但所举的一些不只有代表性,而且有突出力,因而寥寥十几个字就能使人感到凄凉。秋天的实景可能引起不同的人的不同感触,这里只是凄凉,是取精舍粗的写法起了作用。这样说,质有变的意境,是以诗语为寄托表现出来的。诗语要由写法来体现,而写法,细说就会无尽无休,只好从略,单讲一些可以看作诗词中特有的。这总的性质是与现实的距离加大。现实和文本是两个系统,重合是不可能的,通常总是事繁文简,事直文曲,甚至事真文假。但那不见得都是心甘情愿。诗语之离开现实是心甘情愿。因为心甘情愿,所以常常不只表现为远,有时是更远。这依照近远程度的不同,可以分为三类(只能算作举例)。近的一类是突出一点点,以点代面,以偏概全,甚至夸张些以换取形象鲜明的效果。诗词中叙事、写景、言情,如“山中相送罢,日暮掩柴扉”,“春潮带雨晚来急(读仄声),野渡无人舟自横”,“明日巴陵道,秋山又几重”,“无言独上西楼,月如钩”,“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠”,“试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”,都可以作如是观,因为写法都是轻轻一点而求形象、情意突出。稍远的一类,与眼观物有相似之处,是距离加大,清晰变为迷?。诗句如“解释春风无限恨”,“门外无人问落花”,“晓窗分与读(读仄声)书灯”,“去作西窗一(读仄声)夜秋”,词句如“初将明月比佳期”,“夜月一(读仄声)帘幽梦”,“天际小山桃叶步”,“啼到春归无啼处”,都是似可解似不可解,与人以幽美而细看又不清晰的感觉。这样写为什么也能表现诗的意境?我想是因为,诗境与梦境有亲属关系,两者的同点是幻而不实,异点是一来于昼(即所谓白日梦),有条理;一来于夜,没有条理。这同点就注定,适度的迷离恍惚甚至可以使诗意显得更浓,因为距实更远,距梦更近。也许就是以此为原由,诗词之作,还有通体迷离恍惚也能成篇的,如:<br/>  碧城十二曲阑干,犀辟尘埃玉辟寒。间苑有书多附鹤,女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见,雨过河源隔(读仄声)座看(读平声)。若是晓珠明又定,一生长对水精盘。(李商隐《碧城三首》之一)<br/>  马上吟成鸭(读仄声)绿江,天将间气付闺房。生憎久闭金铺暗,花笑三韩玉一(读仄声)床。添哽咽,足凄凉,谁教(读平声)生得(读仄声)满身香。至今青海年年月,犹为萧家照断肠。(纳兰成德《鹧鸪天》,据手写本)<br/>  如果文章写成这样,至少是一般人,会认为故意隐晦,入了魔道。诗词就容许这样,因为它可以,或干脆说宜于,与现实拉开距离。还有更远的一类,是夸张过了头,成为不合理。最典型的是诗仙李白的“白发三千丈”。其他如“今为羌笛出塞声,使我三军泪如雨”,“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”,“相顾无言,惟有泪千行”,“帘卷西风,人比黄花瘦”,都只能凭印象来吟味,如果抠字眼儿,就成为大言欺人了。<br/>  再说句法方面。诗词成篇,形式方面,大致说要满足三个条件:一是一句或一读,字数有定;二是某处所的字,平仄有定;三是某处所的字,韵有定。这三个条件都相当顽固,几乎不许还价。可是还要成篇,怎么办?只好其他方面让步。让步的办法大致分为两个方面,一个方面是词语的增减(主要是减),一个方面是语序的变动。先说增减,一般是削足适履式,砍去本不当砍掉的,以求装得进去。这有词语内的,如“归邀麟阁(读仄声)名”,“文字鲁恭留”,“王乔鹤不群”,应该说“麒麟阁”、“鲁恭王”、“王子乔”,因为容不下,只得削去一个字;又如“地近函秦气俗(读仄声)豪”,“函”指“函谷关”,因为容不下,竟削去两个字。至于词语外的,那就花样繁多,只举一点点例。如“林中观《易》罢”,“朝回日日典春衣”,都不表明这样做的是谁,用语法术语说是省去主语。还有省去谓语的,如“悠悠洛阳道”,“梨花院落溶溶月”就是。由省去主谓下降,有多种砍削的情况,如“早知清净理”,“白发悲花落”,意思是,“如果早知清净理”,“因为白发(老了),所以见落花更加悲伤”,也是为容得下,把如果、因为等零碎省去了。增的情况很少,但也不是没有,如“东郡趋庭日,南楼纵目初”,“初”字就是求与“日”字对偶,拉来凑数的。再说另一个方面,语序的变动。绝大多数是为了满足声音(平仄和韵)的条件。有少数与声音无关,如“画图省识(读仄声)春风面,环?空归夜月魂”,“西望瑶池降王母,东来紫气满函关”,“月夜”改为“夜月”,是求与“春风”对偶(时令、天文对时令、天文);“王母降”改为“降王母”,是求与“满函关”对偶(动宾对动宾)。为满足声音条件而变动语序的情况就太多了,由细而巨举一点点例。如“佳节(读仄声)清明桃李笑,野田荒冢只生愁”,“何年顾虎头,满壁画沧洲”,“漠漠水田飞白(读bò)鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,“清明佳节”改为“佳节清明”,是因为全篇仄起,开头应该是仄仄平平;“顾虎头何年……画”改为“何年顾虎头”,是因为全句应该是平平仄仄平,而且要押十一尤韵;“白鹭飞”改为“飞白鹭”,“黄鹂啭”改为“啭黄鹂”,是因为全篇押四支韵,“鹂”用作韵字,要在句尾,连带“白鹭飞”也就非改不可(既要平仄仄,又要也是动宾形式)。变动还有扩大到句外的,如“尚有绨袍赠,应怜范叔(读仄声)寒”,“应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开”,“醉里吴音相媚好,白发谁家翁媪”,依时间顺序,应该是先怜后赠,先扣后疑,先人后语;颠倒次序说,是避熟以求奇警。求奇警还有大离格的,那是杜甫《秋兴八首》中的一联,“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,硬使“鹦鹉”、“凤凰”与“香稻”、“碧梧”换位,以致意思说不通。但千余年来读者也就容忍了,原因的一半是诗圣名位太高;另一半是,这是诗,语句的组织是容许不循规蹈矩的。<br/>  
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:46:23 | 显示全部楼层
以上是泛泛谈诗语的情况。以下转为谈用典。用典是文言各体共用的手法;诗词中常常用,也许是因为它能够发挥更大的作用。如果竟是这样,我们就无妨把用典看作诗语中有鲜明特点的一个小类。由用典是怎么回事说起。这可以用定义的形式说,是用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意。如“对棋陪谢傅,把剑觅徐君”,“凌波不过横塘路,但目送芳尘去”,“对棋”句是用《晋书?谢安传》记谢安与客下棋事,以表示自己(作者杜甫)当年与房太尉也有过这样的交谊。“把剑”句用《史记?吴太伯世家》记吴季札于徐君死后挂剑于徐君墓树事,以表示自己对死者也有此心。两句都是引古事以表今意;“凌波”是用《洛神赋》“凌波微步,罗袜生尘”,以表示美人脚步,是引古语以表今意,这用不着思索就会看出。这样的表达方法会带来麻烦:一种轻的是“隔”,因为不是径直说,理解就不能不绕弯子;另一种重的是“难于理解”,因为读的人也可能没念过《晋书》、《史记》和《洛神赋》,不知道事或语何自来,典故就必致成为迷魂阵。<br/>  可是昔人(尤其时代靠后的)还是乐于用,为什么?原因不只一种。最平常而不足为训的是文人习气,借此以表示博雅。习气会助长习惯,本来可以说“写出来先放着”,却一张口就溜出个“藏之名山”来。接着是习惯有扩张性,扩张为时间长,人数多,终于就成为独霸,像是非这样说不可了。<br/>  “司空见惯”就是个好例,它的来路本来不光彩,是歌女太漂亮,“断尽苏州刺史肠”,可是你想不这样说,又很难找出个其他说法来代替。用典的问题就是这样麻烦。比喻典故是所谓人物,他不是样板戏中的,好坏分明;而是杂七杂八的,好坏,要看用什么样的,怎样用,以及用得多少。专说诗词,有个事实先要承认,是,时间靠前,它间或用,时间靠后,它常常用,且不管文人习气,这样做有没有好处?答案是有,大致是以下几种。<br/>  其一是这样说反而方便。如“傲吏身闲笑五侯,西江取竹(读仄声)起高楼”,“至今商女,时时犹唱,《后庭》遗曲”,一时封五人为侯,是汉朝的事,而且不只一次,所以以五侯代富贵人家成为惯例,说着反而省力;“商女不知亡国恨,隔江犹唱《后庭花》”,也是凡读书人都熟悉,所以表示不管兴亡旧事、且乐今朝的意思,引用这两句就可以随口说出来。这情况,打破砂锅问到底,是有些人语言库存比较丰富,遇到某种时机,一种旧而合用的语句会不知不觉地冒出来。这可以是俗的,即不见经传,如“慢鸟先飞”之类;也可以是见经传的,如“狡兔有三窟”之类。库存里有,不许用,就一己说是限制表达的自由,就用同一种语言的全体说是安于语言贫乏,当然是不对的,也是办不到的。从这个角度看,用典,理论上是无可厚非的;问题在于用得合适不合适,留到下面谈。<br/>  其二是可以取得言简意丰的效果。如“谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖”,“书咄咄,且休休,一丘一壑也风流”,黔娄是《高士传》里描述的高士,有志有节而穷困,元稹引来代指自己,比直用己名,意思就丰富多了;在空中写“咄咄怪事”,以泄被废黜的愤慨,是晋朝殷浩的事,辛弃疾引来表达自己壮志不得酬的心情,正是轻轻一点而力有千钧。上面说过,诗词的句读、字数有限制,像这样丰富而委曲的意思,不用典就比较难说。<br/>  其三是用古典说今事,可以取得情景化近为远的效果。如“忽逢青鸟使,邀入赤松家”,“燕燕轻盈,莺莺娇软,分明又向华胥见”,青鸟送信,见《汉武故事》,赤松子为得道仙人,见《史记?留侯世家》,孟浩然这里不过是说某道士派人来约去聚会,用典,拉出青鸟、赤松子,意境就由现前事变为远景,根据上面所说,诗意就浓了。同理,苏东坡诗有“诗人老去莺莺在,公子归来燕燕忙”之句,《列子》有“黄帝昼寝,梦游华胥之国”的记载,都拉来,写自己(姜夔)梦中的浪漫经历,也就可以化近为远,俗情冲淡而诗意增多了。<br/>  其四是可以引起联想,取得锦上添花的效果。望梅可以止渴,画饼可以充饥,都是靠联想。诗词也是这样,如“日暮东风怨啼鸟,落花犹似堕楼人”,“永丰柳,无人尽日花飞雪”,堕楼人用石崇的歌女绿珠跳楼自杀的故事,落花轻飘飘,自然不像堕楼人,可是这样写,靠联想,能够于好景不常的凄凉之外,兼使人感到美,也就是增添了新意;永丰柳是用白居易诗,“一树春风万万枝,嫩于金色软于丝。永丰坊里东南角,尽日无人属阿谁?”《本事诗》说是白衰老时为歌女小蛮而作,因为他还有“杨柳小蛮腰”之句,张先这首词是写惜春的惆怅之情,引永丰坊的旧事,就会使人联想到诗人老去的凄凉,意思就重多了。<br/>  其五是可以写难言之隐。大千世界事无限,其中有些,未必不应有而不好明说,如果还想说,怎么办?用典是一种办法,甚至是好办法。如“贾氏窥帘韩掾少,宓妃留枕魏王才”,“闻琴解佩神仙侣,挽断罗衣留不住”,贾氏窥帘用韩寿偷香故事,宓妃留枕用《洛神赋》洛神与曹植在洛水上相会故事,写男女的不合规范的行为,像是轻而易举,如果不用典而直说,就很不好办;同理,闻琴是用卓文君私奔司马相如的故事,解佩是用郑交甫在汉皋与仙女好合的故事,也写男女的越轨行为,用典可以变粗俗为娴雅,如果不用,张口就大难。<br/>  这样说,用典,一方面是隔,难解,另一方面是也有优点,或说必要性,我们应该怎样处理这样的纠缠?总的原则是适可而止,并求易解。原则化为实行,可以分作六个方面说。<br/>  其一,要意思切合。如崔曙《九日登望仙台呈刘明府》七律尾联,“且欲近寻彭泽(读仄声)宰,陶然共醉菊(读仄声)花杯”,用陶渊明为彭泽令的故事,意思多方面都合适:一,都是县官(尊称为明府);二,九月九日重阳,习俗喝菊花酒;三,陶渊明喜欢喝酒,又爱菊花。像姜夔《八归》的“想文君望久,倚竹(读仄声)愁生步罗袜”,切合的程度就差些,因为这首词是为胡德华送行的,想表达的意思是“你的妻正盼你回去”,用文君代妻,推想胡的妻看到就未必高兴,因为她极少可能是既曾寡居又曾私奔的。<br/>  其二,用典,比喻为做生意,要能赚钱,即表现力要比不用强一些。如杜甫的“匡衡抗疏功名薄(读bò),刘向传经心事违”,辛弃疾的“凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否”,杜甫言志,说自己为谏官,曾向皇帝上书,有如汉之匡衡,有志传经,有如汉之刘向,匡衡、刘向是历史的大名人,引来自比,人品和志向的分量就加重了;辛弃疾有救国大志而不能实现,但不泄气,引廉颇吃米一斗、肉十斤的故事以自比,使读者不能不联想到廉颇的壮志英风,也是意思就重多了。意思加重,用典虽是绕弯子说,总是没有白用。像周邦彦的“冶叶倡条俱相识(读仄声),仍惯见珠歌翠舞”,冶叶倡条本诸李商隐诗“冶叶倡条偏相识(读仄声)”,指歌女,等于用隐语而意思没有增加,不增加,宽厚些说也是用不用两可。<br/>  其三,还有一种情况是非用不可,那就只好用。我昔年写文谈用典,曾经说到这种情况。为省力,再说一遍。据传清初陈子龙嘲笑钱谦益的一首诗,题目是《题虎丘石上》,诗云:“入洛纷纷兴太浓,莼鲈此日又相逢。黑头早已羞江总,青史何曾用蔡邕。昔去幸宽沉白(读bò)马,今归应愧卖卢龙。最怜攀折章台柳,憔悴西风问阿侬。”全诗八句都用典,一用《晋书?陆机传》(北上往洛阳求官),二用《晋书?张翰传》(辞官回江南),三用杜甫《晚行口号》“远愧梁江总,还家尚黑(读hè)头”(意思是还故土时尚不很老),四用《后汉书?蔡邕传》(邕被王允投入狱,求修史不得),五用《新唐书?裴枢传》(枢被朱全忠遣人杀于白马驿,投尸于河),六用《三国志?田畴传》(畴向曹操献计,兵出卢龙寒,攻入畴的乡土),七、八用唐人小说许尧佐《柳氏传》中韩翊(应作“?”)与柳氏赠答诗(章台柳,章台柳,昔日青青今在否?……),以写钱谦益于明亡前后应死不死,投降清朝奔赴北京,不如意又回到江南,老了,多年想修史终于落了空,而在他离开家的时候,夫人柳如是却另有所欢种种事。像这样的内容,不用典写出来就太难堪了。<br/>  其四,有兴趣用,或不得不用,总当尽量避免用生僻的。不生僻与生僻,没有明确的界限,大致说,见于多数人熟悉的书并诗文中常用的是不生僻的,反之是生僻的。以诗词为例,如“又值(读仄声)接舆醉,狂歌五柳前”,“踪迹大纲王粲传,情怀小样杜陵诗”,接舆是《论语》提到的人物,《五柳先生传》,王粲,杜诗,都几乎是无人不知,无人不晓,所以是不生僻的。像“鸳楼碎泻东西玉,问芳踪,何时再展,翠钗难卜”,东西玉用黄庭坚诗“佳人斗南北,美酒玉东西”(案原诗即晦涩难解),指名贵酒杯,是生僻的,如果不注,了解的人必很少。用僻典以显示博雅是文人恶习,作诗填词,都是以后期为甚,不足为法。<br/>  其五,炫学的办法之一是用僻典;还有一种,更常见,是多用,也应该尽量避免。多用,诗,唐人及其前,词,北宋人及其前,很少见;其后,尤其更后,就随外可见了。只举一个例,是明清之际顾云美作的一首七律,寄给钱谦益的,文曰:<br/>  赌棋墅外云方紫,煨芋炉边火正红。身是长城能障北,时遭飞语久居东。千秋著述欧阳子,一字权衡富郑公。莫说当年南渡事,夫人亲自鼓军中。(陈寅恪《柳如是别传》第四章引)<br/>  全篇用宰相典故,以表示钱谦益有宰相之才,即使意思能够切合(其实是未能,如首联比钱为谢安、李泌,就失之太过),也总有难解的缺点,因为如果不熟悉古典,就必致如坠五里雾中,读等于不读了。<br/>  其六,用了,不管生僻不生僻,最好为一般人着想,补救一下。办法是加注。这是古人早已做过的,如杜诗,不只有多种注,而且其中有详注。我们是现代人,没有李杜、秦黄的高位,我的想法,如果有兴致也平平仄仄平,而且用了典,就最好是自己下手,加注,以求同时的人万一赏光,不至有看不懂的困难。为节省人力物力,注可以尽量求简明,点到为止,如“接舆”,只说是与孔子同时的隐士,见《论语?微子》,“五柳”,只说是用陶渊明《五柳先生传》,指隐士的居处,就够了。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:46:48 | 显示全部楼层
二八 外力<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  人靠本能就会的,为生生计虽然绝顶重要,却为数不多,除非把血液流通、毛发生长之类也算进去。一切日常活动,小至画眉,大至著《文献通考》,都是学来的。作诗填词当然也不例外。熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟,会吟是会,熟读是学。这道理,前面一再说过,不必重复。现在是着重谈写,这必须学以借外力的情况,还可以加细说说。<br/>  可以由写之前说起。写,要有动力,那是情意,所谓“情动于中而形于言”,言之前要情动于中。动情,也许是纯本能的吧?但又不尽然。这要看动的是什么情,怎样动。见美食想吃,见美女想娶,求之不得,馋涎欲滴,辗转反侧,是情动于中,甚至扩张为行,像是不学而能,如果竟是这样,当然可以归入本能一类。至于像“感时花溅泪”,“安得(读仄声)元龙百尺楼”,“惟有长江水,无语东流”,“雁过也,正伤心,却是旧时相识(读仄声)”,这类的情动于中,至少我看,是读过书本之后才有,或才生长、凝结并变为鲜明的。这样说,熟读诗词,我们的所学,就不只是表达情意的方法,而且是培养情意的路径,就是说,想使粗的变为细,浅的变为深,杂乱的变为单纯,流动的变为凝固,模糊的变为鲜明,也要学,就是多读熟读。这样的培养活动,会不会越境,成为本无而假想为有,甚至装扮为有?也可能,如无病呻吟就是这样,诗词念多了,熟了,就是薛蟠、焦大之流,花前月下,也未尝不可以出口成章,来一两句,如“春风又逐(读仄声)杏花飞”,“香沁罗裙,未解东君意”之类。这是冒牌货,有如现在流行的假酒假药。如何禁止?没有办法,因为情意的真假,由平平仄仄平的文字间难得看出来。幸而造这样的冒牌货少利可图,即使间或出现,泛滥成灾的危险是没有的。士穷则独善其身,我们还是只管我们自己,应该是,读,以动于中的情为本,顺水推舟,使之生长、凝固、鲜明,成为各种一触即发的诗的情意,以便一旦想拿笔或需要拿笔的时候,有适当的并足够的资本可用。<br/>  有足够的情意资本之后,可以进而谈表达的资本。应该多读,遍及各家,可不在话下。这里想补说一点意思,是想作得好,??好,谈何容易!还是退一步,只求不很费力,那就最好能够有血本。泛泛说,血本是读时觉得好,爱不忍释,因而一再吟诵,又因而牢牢实实印在记忆里的那些。这可以少;但不可太少,语云,多财善贾,本太少,做大生意就难了。或正面说,是多多益善吗?也不尽然,因为一要量力而为;二,即以《全唐诗》的几万首而论,有不少平平庸庸,甚至不足为训,当然就不值得用力记。至于血本的来源,那就无妨说是多多益善。只举一点点为例。<br/>  一种,最常见,来于遍读时的偏爱。这有点像选家的编历代诗词选。《诗经》最年长,由它选起,觉得《关雎》、《兼葭》等好,入选,成诵,装在脑子里。其下是汉魏两晋南北朝,直到宋元明清,甚至还往下走,诗收郁达夫,词收俞平伯,等等,都照方吃药,觉得爱不忍释就往脑子里装。这种方式虽然来于偏爱,却可以说是不偏不倚,有如现在的发奖金,人人有份。好处呢,是方面广,兼容并包。<br/>  另一种,来于更深入,偏爱的范围缩小,缩到由面变为集中到一些点。这点可以是作品的群,如《古诗十九首》,晚唐诗,唐五代词,等等。而更常见的是人。由魏晋说起。重点可以是三曹,或一曹,即作品较多的曹植。其后,也可以略过阮籍、左思等,一跳就跳到陶渊明。“天运苟如此,且尽杯中物”,“亲戚或余悲,他人亦已歌”,这样的味儿,要细咀嚼,过门不入,以后想吃就吃不着了。其后是南朝,二谢有大名,陶清淡,谢灵运浓了,人,口味不同,如果允许我推荐,那就不如多读谢?。其后到诗的黄金时代,唐朝,诗人多,诗作多,取舍要合乎中道,或中而偏严。李、杜当然要请到上位。其次,如王维、孟浩然、韦应物、柳宗元(所谓王、孟、韦、柳),也应该请来作陪。还有应该看作上宾的,如白居易、李商隐、杜牧,都是。诗到宋,文人气加重,我以为不如多学唐人,但有两位却不可放过,是苏轼和陆游,因为造诣高,而且没有走生涩一路。如果还有余兴,看看欧阳修、王安石、黄庭坚、姜夔,也无不可。宋以后,我的偏见,为集血本,可以不读,因为文人气更加重,大名家如高启、吴伟业、龚自珍之流,所作都不能像唐人那样清通如话,看看,知道有此一家、一格可以,学则恐怕所得不偿所失。再说词。唐、五代作家不少,作品不多,而特点(浅易,真正歌女口吻)鲜明,无妨看作出于一人之手,只有李后主的可以算作例外,总之宜于兼收。北宋以及南渡之际几位大家,如二晏(晏殊、晏几道)、欧阳修、柳永、苏辛(苏轼、辛弃疾)、秦观、周邦彦、贺铸、李清照、姜夔,也宜于兼收。其后的南宋名家,如史达祖、吴文英、周密、张炎等,都用力剪红刻翠,不再有唐、五代那样的清丽气,我的偏见,不学也好。也本于这样的偏见,宋以后,至少是为了学,读读清初的纳兰成德就可以了。<br/>  另一种,来于偏爱范围的再缩小,由集中多家变为集中于某一家。这有如唱京戏,至少是为入门计,可以,或说宜于,先宗某一派,如老生宗谭,青衣宗梅,花脸宗裘,不以局限为意,所图就是容易有成,而且能大成。作诗填词也是这样,情意,表达方法,即所谓本钱,可以,也应该由多方面来;不过说到用,至少是写的经验还不多的时候,那就不如尽先用一家的。昔人有很多就是这样,以作诗为例,有的人是一生以杜(甫)为本。也有宗李商隐的,如西昆体的诗人就是这样。还有宗黄庭坚的,如江西诗派的诗人就是这样。还有宗两个人的,如明朝袁宗道别号白苏斋,就表明,作诗,心向往之的是白居易和苏轼。只宗某一家有好处,是因为喜爱,想学,就会深钻。专就表面说,就会熟读,以至大部分作品成诵,这就成为更有力的血本。我们现在学作诗,学填词,借外力,也无妨兼用这个渠道。当然,选择也要谨慎,家不只要大,而且要正。举例说,诗宗杜甫,词宗秦(观)周(邦彦),是随大流,有利而无害。至于宋以后,有些人作诗宗黄庭坚,作词宗吴文英,以不浅易炫博雅,至少我看,是利不大而害不小的。<br/>  以上提及的来源都属于正经正传。但江海不择细流,既然来源多多益善(或说血本越多越好),那就正经正传以外,杂七杂八的地方,凡是看到并觉得好的,也应该收。这正经正传以外的地方,指不见于诗集词集的,可以近,如见于诗话词话的,可以远,如见于笔记、小说等著作的,还可以更远,如见于壁上、口头的。地方杂,集腋可以成裘,手勤,日久天长,所得也不会少。其中有些,也许颇有意思,那就会更有启发力。就我还印象清楚的,举一点点例。<br/>  横塘居士文钦明(思)……一夕招余,出歌姬数人佐酒,中有双鬟歌一绝云:“含烟?露一枝枝,半拂阑干半映池。最恨年年飘作絮,不知何处系相思。”(查为仁《莲坡诗话》)<br/>  香冢铭铭云:浩浩愁,茫茫劫。短歌终,明月缺。郁郁佳城,中有碧血。血亦有时尽,碧亦有时灭,一缕香魂无断绝。是耶非耶?化为蝴蝶。又诗:“飘零风雨可怜生,香梦迷离绿满汀。落尽夭桃又?李,不堪重读(读仄声)瘗花铭。”(《旧都文物略?金石略》)<br/>  南唐卢绛未仕时,尝病店,梦白衣妇人歌词劝酒,云:“玉京人去秋萧索,画檐鹊起梧桐落。欹枕悄无言,月和清梦圆。背灯惟暗泣,甚处砧声急(读仄声)?眉黛小山攒,芭蕉生暮寒。”(案为《菩萨蛮》。《本事词》卷上)<br/>  平江雍熙寺,月夜,有客闻妇女歌《浣溪纱》云:<br/>  “满目江山忆旧游,汀花汀草弄春柔。长亭舣住木兰舟。<br/>  好梦易随流水去,芳心犹逐(读仄声)晓云愁。行人莫上望京楼。”声极凄婉。(同上书卷下)<br/>  两首诗,两首词,都不是由正路来。可是事迷离而情恳挚,写则用轻点法,有飘逸之趣,或说有余味,耐咀嚼,所以也宜于一视同仁,装在记忆里。<br/>  以上说的外力都是诗词之作,属于样本性质,可称为直接的。还有间接的,同样重要,是关于作品的记事和看法。记事可以广见闻,看法可以长见识。作诗填词,入门之后,想提高,想深入,广见闻很重要,长见识尤其重要。因为作就不能不求好,求,得不得,条件很多,其中之一,很重要,是先要知道什么是好,怎样才能好。这就需要先听听过来人的。过来人尝过甘苦,会有高见和深见。这类高见和深见,直接的或集中的,见于诗话词话;间接的或零散的,那就随处可见。诗话词话,可以看哪些,前面已经说过。诗话词话以外,店多而未必有想买的货,只能靠杂览时巧遇。这里想用一斑窥全豹法,举一点点例,以证明有些记事和评论,即使轻轻一点,有时也会如禅宗古德的棒喝,能使我们由表面之知进为深入之知,或径直称为“悟”。如:<br/>  “夜阑更秉烛(读仄声),相对如梦寐”,叔原则云“今宵剩把银?照,犹恐相逢是梦中”,此诗与词之分疆也。(刘体仁《七颂堂词绎》。案所引诗为杜甫《羌村三首》第一首之最后两句,词为晏几道《鹧鸪天》之最后两句。)<br/>  “不知”二句入词佳,入诗便稍觉未合。词与诗体格不同处,其消息即此可参。(况周颐《蕙风词话》。案“不知”二句为辛弃疾《鹧鸪天》之最后两句:“不知筋力衰多少,但觉(读仄声)新来懒上楼”。)<br/>  诗与词,意境有别(还表现为用语有别)。这别,人人承认有却难于说清楚。以上两则不是由理方面阐明,但这样比较,却能使我们悟到有关理的一点什么。又如:<br/>  记在广陵日见东坡云:“陶渊明意不在诗,诗以寄其意耳。‘采菊(读仄声)东篱下,悠然望南山’,则既采菊,又望山,意尽于此,无余蕴矣,非渊明意也。‘采菊东篱下,悠然见南山’,则本自采菊,无意望山,适举首而见之,悠然忘情,趣闲而累远。此未可于文字精粗间求之。(《诗林广记》引《鸡助集》)<br/>  郑谷在袁州,齐己携诗诣之,有《早梅》云:“前村深雪里,昨夜数枝开。”谷曰:“数枝非早也,不如一枝。”<br/>  齐己不觉下拜。自是士林以谷为一字师。(陶岳《五代史补》)<br/>  两则关于诗用字的记事,与题材、写法相比,虽系小节,却也值得深思。又如:<br/>  (秦)少游自会稽入都,见东坡。坡问别作何词,少游举“小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍骤”。东坡曰:“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”少游问公近作,乃举“燕子楼空,佳人何在,空锁楼中燕”。晁无咎曰:“只三句便说尽张建封事。”(《历代诗余》引《高斋诗话》)<br/>  柳三变(柳永)既以词忤仁庙,吏部不放改官,三变不能堪,诣政府。晏公(晏殊)曰:“贤俊作曲子么?”三变曰:“只如相公亦作曲子。”公曰:“殊虽作曲子,不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。(《宋艳》引《画墁录》)<br/>  两则关于词的意境的记事,前一则说浅深之别,后一则说雅俗之别,都值得深入体会。又如:<br/>  “采采??”(案意为《诗经》),意在言先,亦在言后,从容涵泳,自然生其气象,即五言中《(古诗)十九首》,犹有得此意者,陶令(陶渊明)差能仿佛,下此绝矣。“采菊(读仄声)东篱下,悠然见南山”,“众鸟欣有托(读仄声),吾亦爱吾庐”,非韦应物“兵卫森画戟,燕寝凝清香”所得而问津也。(王夫之《?斋诗话》)<br/>  《古诗十九首》平平道出,且无用工字面,若秀才对朋友说家常话,略不作意,如“客从远方来,寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼,中有尺素书”是也。及登甲科,学说官话,便作腔子,昂然非复在家之时,若陈思王(曹植)“游鱼潜绿水,翔鸟薄(读bò)天飞。始出(读仄声)严霜结,今来白露?”是也。此作平仄妥帖,声调铿锵,诵之不免腔子出焉。魏晋时家常话与官话相半,迨齐梁开口俱是官话。官话使力,家常话省力;官话勉然,家常话自然。夫学古不及,则流于浅俗矣。今之工于近体者,惟恐官话不专,腔子不大,此所以泥乎盛唐,卒不能超越魏晋而追两汉也,嗟夫!(谢榛《四溟诗话》)两则关于诗的评论,都推崇朴实自然,连带地说后不如前。后不如前的论定,应否接受,问题很复杂,因为一方面,有违时移则事异的通例,另一方面,就诗词说,至少是某些方面,后来居下的情况也确是不罕见。这里且不管这些,只说,作诗,或扩大为行文,朴实自然确是个高境界,而难取得,因而也就值得深思了。又如:<br/>  秦少游《踏莎行》云:“雾失(读仄声)楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。<br/>  驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?”(苏)东坡绝爱尾二句。余谓不如“杜鹃声里斜阳暮”尤堪肠断。(徐?《词苑丛谈》)<br/>  南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感,乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。(王国维《人间词话》)<br/>  两则关于词句高下的评论,盖棺论定很难,却大有导入深深体会的力量。究竟怎样表达,意境更有诗意?捉摸捉摸大有好处。<br/>  前面提到杂览。这方面也不难碰到很值得深思的意见。只举两则一时想到的。<br/>  词虽苏辛并称,而辛实胜苏。苏诗伤学,词伤才。<br/>  (纳兰成德《渌水亭杂识》)<br/>  在黄(山谷)诗中很少看出人情味,其诗仅表现技巧,而内容浅薄。(顾随《驼庵诗话》。根据课堂讲话记录整理)<br/>  这两则可称为言短意长。苏,且不说学,才在宋朝总可以算第一。他拿起笔,惯于使才,惯于用学(虽然不是炫学),因而就不能写出“思君令人老,岁月忽已晚”,“众鸟欣有托(读仄声),吾亦爱吾庐”那种味儿。写不出来,是因为情不够痴。在这方面,黄就更差了,因为他拿起笔,所想不是把动于中的情平实自然地形于言,而是“无一字无来历”。专就这一点说,这两位名家就比他们大概会看不起的《子夜歌》、《读曲歌》之类的作者为差了。<br/>  到此,可利用、当利用的各种外力说了不少,还应该说一点补充的意见,是喧宾不可夺主。外力,即以各种意见而论,有不能协调的,甚至互相冲突的。互相冲突,不能都对,对不对,接受不接受,要由自己判断。这就不能没有见识。长养见识的办法,仍是《论语》说过的,学而思,思而学。它山之石由学走进门,安放在哪里要靠思。思是评定是非、决定取舍的一种心理活动,所求是定于一,定是有明确看法,一是一以贯之。这定,这一,由别人看,可能不妥,甚至错误。但生而为人,总不当取己之所不信;路只此一条,也就只好坦然走下去。
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:47:22 | 显示全部楼层
二九 登程<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  题目的意思是,一切准备停当,可以拿笔写了。这中间,有些事也要注意,这里说一说。<br/>  原则是不要无病呻吟,即应该有了情意,不吐不快,然后才拿笔。但这是原则,正如其他性质的事物一样,花花世界,闯到原则以外,总是不只可能,而且很多的。情意,人人有,时时有,其中有不少,性质轻,形貌不清晰,本不值得写入诗词,能力和习惯却常常使这类情意。经过化妆或改造,写入诗词。多产作家,一生所写过万,推想其中有些,甚至不少,就是这种货色。而相反,如旧时代,无数的红粉佳人,性高于天,命薄如纸,却一首也不写,因为既无拿笔的能力,又无形于言的习惯。这样说,原则就两方面都会受到冲击,一方面是当写而不写,另一方面是可以不写而竟写了。专说这后一种,我们应该怎样看它呢?我的想法,既然也想写,就只好从宽,即最好是有病再呻吟;不得已,病不大,甚至无病,而形势需要呻吟,也就无妨随缘,呻吟一下。<br/>  这不得已的形势,各式各样,只说一点点,算作举例。最重要的一种是练习。高手如李杜、秦周,写的本领都是练出来的。语言文字,像刀枪剑戟一样,不天天耍就不能顺手。练写,学习用最恰当的文字以表现各式各样的所见所闻所感,就不能坐待真正有病,有固然好,可以顺水推舟;没有,为了练习,也只好装作有病,谱入平平仄仄平,呻吟一下。举例说,在塞外,夜有浓云,也未尝不可以咏月,来一句“清光一片照姑苏”。但总要记住,这是学,不是用;用就最好是真刀真枪,出锋见血。另一种形势,如也过秦淮,“烟笼寒水月笼沙”,景物依然而情意并不像“亡国恨”那样浓,但总有一些伤往,那就无妨小病放大,也来一首七绝,甚至一首《永遇乐》。又如还有一种或多种形势,自己未情动于中,本不当写,也不想写,而压力从外来,请题或请和,依世俗的不成文法,只能照办而不得拒绝,也就只好拿笔,无病呻吟一下。文学史上很多有名篇什,如王维的《和贾至舍人早朝大明宫之作》,苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词),等等,都是这样挤出来的。<br/>  诗词,出身就是这样复杂。其上者是“情动于中而形于言”,直到“不知手之舞之足之蹈之”。其下者是情本未动而附庸风雅。中间的更是各式各样。放眼观历史也是这样,可以引用启功先生的概括来帮助说明。他说:“仆尝谓唐以前诗是长出来的,唐人诗是嚷出来的,宋人诗是想出来的,宋以后诗是仿出来的。嚷者,理直气壮,出以无心;想者,熟虑深思,行以有意耳。”这里无妨取其大意,说有的诗词之作是来于忍不住,不能不作;有的不然,是可以不作而没话想话。这两种情况当然有高下之分。但是为了练习,这高下之分也只好暂时不管,因为嚷之前要有表现的资本,没有资本,嚷出“沧海未全归禹贡,蓟门何处尽尧封”的可能是没有的,而表现的资本则不能不由练习来。本篇谈登程,首要目的是求有意作诗词的人真能学会作,那就只好饥不择食,初步,不管有没有情意,总当争取多拿笔。<br/>  多拿笔,说来容易,付诸实际就未必然。诗词限制多,比散行文字难写,难而不退,甚至乐得迎面冲上去,在人群里总不会是多数。所以最好能够有某种形式的促进力量。最可靠并最有力的是“兴趣”,俗语所谓“好者为乐”。《红楼梦》里香菱很快学会作诗,一半由于小说作者愿意这样成全,但重要的一半还是她有兴趣。只是这个促进力量的性质有些纠缠,因为它之来,常是在会作之后,之前欢迎它,它却未必肯来。也许就是因此,昔人,有的宁愿把促进的力量推到己身以外,即集一些同道,成立诗社。社有社课,有如现在学校作文课之交作文,不管有无作的兴趣,至时非交不可。这种组织形式有优点,是定时交卷之外,还可以互相观摩,互相切磋。也有缺点,时代带来的,是此路难通。昔人学会五言8韵,可以应科举考试,因而平平仄仄平就成为向上爬的阶梯;今天呢,反而不如写几行散行文字,幸而变成铅字,可以换30、20稿酬,而诗词,除非作者是高层次的,文以人传,是很难变成铅字的。无名无利,还有几个人肯干?所以结诗社,即使不违法,凑足社友总是很难的。己身以外的办法难通,剩下的一条路就只有反求诸己,即仿社课的精神,设置自课,比如一周两首或三首,至时非完成不可,如果能坚持,就大有好处。这种自打自挨的办法,初期难免有些苦,但时间不会很长,难就会变为不很难,再变为易,所谓有志者事竟成,这由不会而会的一关就过去了。<br/>  由不会而会的路程中会碰到一些问题。想谈两个比较重大的:一个是新时代的,题材问题;另一个是旧时代的,风格问题。<br/>  先说前一个,题材问题。题材是引起情意的事物(连带着情意),或简而言之,所写。就个人说,见闻,经历,凡是因之而情动于中的,无不可写。所以应该说,题材无限。如果说还会有些限制,那限制只是,要能够引起情意,而引起的情意又要是正大的。本之这样的一视同仁的原则,昔人作诗词,选诗词,评价诗词,就既取“王师未报收东郡,城阙秋生画角哀”,也取“老妻画纸为棋局(读仄声),稚子敲针作钓钩”,既取“渡江天马南来,几人真是经纶手”,也取“鬓边觑,试把花卜归期,才簪又重数”。就是说,题材可以涉及社会,也可以限于一己;或换个说法,可以是国家的安危,也可以是个人的哀乐。近些年来,这一视同仁的原则像是行不通了;新的看法是,作品应该因题材的不同而有高下之分,有社会内容的高,只是个人哀乐的下。这种旧新看法的变化,最明显地表现在选和评价上。选方面容易说,即以选为例。选范围很广,以晚唐的七绝为例。旧选本,手头有《唐诗三百首》和《唐诗别裁集》,新选本,只说某一种。杜牧是写七绝的高手,《寄扬州韩绰判官》(“青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋。二十(读仄声)四桥明月夜,玉人何处教吹箫。”)是他的名作,两种旧选本都选了,新选本却不选(想是因为玉人离国家大事太远),而选了黄巢的《不第后赋菊》(待到秋来九月八(读仄声),我花开后百花杀(读仄声)。冲天香阵诱长安,满城尽带黄金甲。),这显然是只顾题材,其他都不管了。<br/>  国家安危关系个人安危,容易引起某种情意,正如水流花落、人去楼空之同样容易引起某种情意。有情意就可以写,或说不能不写,这是作者应有的自由。觉得“待到秋来九月八”好,选入什么本,这是选者应有的自由。问题来于自由的扩大,以至于侵犯异己。具体表现为:初步是评论,只是身边琐事,个人哀乐,价值不高;进一步是要求,拿笔要写有社会内容的,不要总是个人哀乐。这种题材分高下的看法,远源可以追到劳心和劳力的分高下,这且不管。专说诗词,我以为,这种不一视同仁的看法并不合适,而且会有副作用。理由之一是必致挫伤表达多种情意的自由,如用于昔人,很多作品因而降了价,用于今人,拿笔,就不能不有趋有避,而所避,常常是既容易有又最切身的。理由之二,加细寻思就可以发现,社会内容之所以有价值,是因为它常常关系到多数人的哀乐,而多数只是个人的集合;换句话说,没有个人的哀乐,社会内容就成为抽象的架子。理由之三,这抽象的架子到笔下,常常表现为真切与不真切的两歧,具体说是:喊冤的容易真切,喊好的容易不真切。实例俯拾即是,如“三吏”、“三别”、《秦妇吟》之类是喊冤,真情实意;汗牛充栋的应制诗和试帖诗之类是喊好,只是虚应故事罢了。理由之四,只说不是虚应故事的,可以比较以下两组:<br/><br/><br/>第一组<br/><br/>  夫因兵死守蓬茅,麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税,田园荒后尚征苗。时挑野菜和根煮,旋斫(读仄声)生柴带叶烧。任是深山更深处,也应无计避征徭。<br/>  (杜荀鹤《山中寡妇》)<br/>  壮岁旌旗拥万夫,锦?突骑(读jì)渡江初。燕兵夜?银胡?,汉箭朝飞金仆姑。追往事,叹今吾,春<br/>  风不染白(读bò)髭须。却将万字平戎策,换得东家种树书。(辛弃疾《鹧鸪天》)<br/><br/><br/>第二组<br/><br/>  凤尾香罗薄(读bò)几重,碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗,断无消息(读仄声)石(读仄声)榴红。斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风。(李商隐《无题》)<br/>  彩袖殷勤捧玉锺,当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。从别(读仄声)后,忆相逢,几回魂梦与君同。今宵剩把银?照,犹恐相逢是梦中。<br/>  (晏几道《鹧鸪天》)<br/>  两组,每一组诗词各一首,前一组的两首有社会内容,后一组没有,可是对比之下,至少我觉得,后一组并不比前一组差,且不提艺术性,只说感人的力量,总值得更细地咀嚼吟味吧?<br/>  所以,回到本题,学写,关于题材问题,随风倒是不必要的;应该循其本,诗词是表达情意的,只要是真情实意,就无妨拿起笔,写。<br/>  再说后一个,风格问题。这里风格取其粗义,具体说是,诗词的写法,有时代性质的不同,有流派性质的不同,已经扬鞭上了路,要跟着哪一种脚步走才好呢?问题很复杂,一言难尽。上面所引启功先生的话,表示后不如前,我想顺着这条线说下去。后不如前,原因不只一种,表现不只一个方面,为了化复杂为单纯,想只说一个方面,我认为最值得深思的,是“文人气”随着时间的流动而加重,文人气加重,相对地是自然和平实的减少。遗憾的是,喜欢这种气的文人不但不觉得,反而心摹手追。唐以前,启功先生所谓自然生长,可以不提。由唐朝说起,如果可以用感官检测法来评定高下,那就确是后不如前(这是就时风说,并非人人如此)。在这方面诗和词是同道,前是直说,后是曲说;前是浅说,后是深说;前是用家常话,后是用诌文话。因而用感官检测,就表现为明显的不同。唐人诗可以诉诸耳,或说一听就明白;宋以后不成了。要诉诸目,或说听则不知所云,要看;更下的是看也不明白,要请人讲或查辞书。词也是这样,唐、五代,北宋早期,可以诉诸耳;南宋,尤其后期,就成为非看不可;其中有些,以及其后如清朝的大部分词人所作,就看也难得明白了。作诗词,以文字载情意,本意是传送给别人,结果是听而不知听云,甚至看而不知所云,这有如制造食品而不求能吃,不是很荒唐吗?可是很奇怪,旧时代的很多文人并不以为怪,反而用力学,甚至标榜,形成流派,如江西诗派直到清末的同光体,词则清朝的浙派紧跟吴文英,都是这样。都这样,形成历史的风,力量很大,抗就很不容易。这里不殚其烦地说,甚至大声疾呼,就是想抗这股历史的风。关于这股历史的风,由文学史的角度说,过于繁琐,想用因物见理法,以期如俗话所说,不怕不识货,就怕货比货。所举诗和词,都分为前后两组。<br/>  诗举七律为例,前:<br/>  舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。(杜甫《客至》)<br/>  后:<br/>  斗牛余孛尚论(读平声)兵,临遣元戎仗钺行。荡节(读仄声)星移龙尾道,牙章风发(读仄声)虎头城。<br/>  鲛人蛋户横戈数,海若天吴列队迎。羽扇指挥谈笑里,征南仍是旧书生。(钱谦益《赠佟中丞汇白》)<br/>  藏舟夜半负之去,摇兀江湖便可怜。合眼风涛移枕上,抚膺家国(读仄声)逼(读仄声)灯前。鼾声邻榻添雷吼,曙色孤篷漏日妍。咫尺琵琶亭畔客,起看(读平声)啼雁万峰巅。(陈三立《晓抵九江作》)<br/>  词举篇幅较长的为例,前:<br/>  对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。惟有长江水,无语东流。不忍登高临远,望故乡渺邈,归思(读仄声)难收。叹年来踪迹,何事苦淹留?想佳人、妆楼凝望,误几回、天际识(读仄声)归舟。争知我、倚阑干处,正恁凝愁。(柳永《八声甘州》)<br/>  后:<br/>  绣幄鸳鸯柱,红情密、腻云低护秦树。芳根兼倚,花梢钿合(读仄声),锦屏人妒。东风睡足(读仄声)交枝,正梦枕瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛,嫠蟾冷落羞度。人间万感幽单,华清惯浴,春盎风露。连鬟并暖,同心共结(读仄声),向承恩处。凭谁为歌《长恨》,暗殿锁、秋灯夜语?叙旧期、不负春盟,红朝翠暮。(吴文英《宴清都》)<br/>  看月开帘惊飞雨,万叶战秋红苦。霜飙雁落,绕沧<br/>  波路。一声声,催笳管,替人语。银烛(读仄声)金炉夜,梦何处?到此无聊地,旅魂阻。眷想神京,缥缈非烟雾。对旧河山,新歌舞。好天良夕(读仄声),怪轻换华年柱。塞庭寒,江关暗,断钟鼓。寂寞衰灯侧,空泪注。苕苕云端隔(读仄声)寄愁去。(郑文焯《迷神引》)<br/>  一读便知,前的平实自然,就是闭眼听也能懂;后的不然,就是睁眼看也扑朔迷离。写时的心境也有分别:前的是传达情意在先,文字技巧在后;后的是文字技巧占主导地位,难解与否可能就没有想到。这样堆砌华缛词语和古典而不求人懂,应该说是文人的恶习,虽然是千百年来久矣夫,我们也应该明辨是非,不将错就错。<br/>  最后说说,上了路,写多了,写久了,应该不应该怀有奢望,即求有高成就。这要脚踩两只船:一只,有志,学而不厌,当然好;另一只,高成就,不只要靠勤,还要靠天资,天资是自己无能为力的。自己无可奈何的事,只得不管它,即俗语所谓尽人力,听天命。人力的所求是及格,不是成家。什么是及格?可以从旁观者清方面说,即写出来,通诗词的人看见,觉得内有真情实意,外能够表达明白,并无格律的错误而已。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:47:55 | 显示全部楼层

[原创]流动的影子

三○ 捉影和绘影<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  诗词,读,讲解,欣赏,以至于深追到境之理,与作相比,终归是口头禅;到自己拿起笔,把自己的情意谱入平平仄仄平的时候,才是动了真格的。念“满城风雨近重阳”,“今宵酒醒何处”,知道好,击节,甚至也眼中含泪,不容易,但终归不像把自己的情意也写成使人击节甚至落泪的名句那样难。诗词是情意的定型化。情意,无形无声,而且常常迷离恍惚,想存留或传与别人,就要用语言文字使它定型,就是使它有形,有声,成为清清楚楚。这有如使烟雾化为石块,是大变。如何能化,化成什么样子,都蕴含着不少困难和问题。不能化包括两种情况。一种是没有技术力量,如旧时代大量的红粉佳人,也有春恨秋愁,也有不少泪,可是不识字,自然也就不能写。另一种是有技术力量,即通文的,或范围再缩小,并想哼平平仄仄平的,常常,至少是有时,情动于中,想形于言,可是苦于灵机不动,用力搜索诗句词句而迟迟不来。来与不来中有浅深两个方面的问题,浅是如何变成语言文字,深是如何变成“如意的”语言文字。后一个问题,古人说,文章本天成,妙手偶得之,借用禅宗和尚的话,是不可说,要靠多参,顿悟,也就只好不说。可以说说的是有了情意,如何变成语言文字。<br/>  情意在先,它来于有所欲,尤其欲而不得。《中庸》开头说“率性之谓道”,紧跟着又说一句“修道之谓教”,就是因为率性,心有所想,身有所行,未必都能不丧德,不违法。就心说,考察实际,甚至可以说,是常常不合道德准则的。所以不是任何情意都可以谱入诗词。这里单说可以谱入的,有性质和程度的差别:如“感时花溅泪”和“漫卷诗书喜欲狂”是性质的差别;“向晚意不适”和“一寸相思一寸灰”是程度的差别。两种差别相乘,情意就成为无限之多。多,有的容易写,有的难写。写,有各种办法。可以直接写,也可以间接写。直接,可以大声疾呼,也可以轻描淡写;间接,可以写外界之景,也可以写他人之事(包括咏史)。这些当然也有难易问题。难,譬如孟尝君过关,要有偷巧之法才能闯过去。这法,说句玩笑话,是把情意变为诗词的戏法。情意在心中动荡,如影,要用法把它“捉”住;还有时候,捉的结果,像是形既不定,量又不够,而仍想写,就只好加一些甚至不很少的“绘”。以下谈法,就情意说,主要是谈怎样捉和怎样绘。还要说说捉,我的体会,也有浅深两种。情意的性质是“山在虚无缥缈间”,它有实的一面,是“山在”,还有虚的一面,是“虚无缥缈间”。因为虚无缥缈,而要使之变成诗词,所以要捉。如何捉?初步,也只能在心里捉。感受,加码,做不到;能做的只是知解方面的,即辨认它,重视它,希望它:一,走得慢一些,二,有一定的方向,即容易走入诗词。这辨认,这重视,这希望,是浅的捉。深是用语言文字捉,即真走入诗词之作。走入,就不会一纵即逝,严格说,这才是真的捉住。浅捉,唯心主义,说清楚比较难;本篇说捉,主要是指情意的变成诗词。情意无限,变成诗词,偷巧之法也无限,只能举一点点值得注意的,以期举一隅而以三隅反。还要先说一下,情意以及作意(法)是无迹的,作品是有迹的,有时候,由有迹推求无迹,情意容易(也未必准),作意很难,不得已,只好不避自荐之嫌,举一些自己胡诌的。<br/>  情意的动力与生俱来,而动,一般要由什么引起。这什么,我们可以称为来由。来由有大小、强弱、明暗的分别。大、强且明的,比喻头之上有辫子,头之旁有耳朵,想抓就容易抓住;反之,就会像镜中之影,水中之月,看似实有且清晰,可是真去抓,却一溜烟跑了。由大、强且明的说起。这是身所经历且感受明显的外界的一切。因为是一切,内容就无限之多。可以由两端举一些例。如所经历,可以是亡国之痛,也可以是对镜忽见二毛的轻微哀伤;所见,可以是巫山之高,三峡之险,也可以是微雨之晴,一叶之落;还可以替古人担忧,如读史,博浪沙铁椎未中,马嵬坡佳人早亡;等等,凡是足以使平静之心变为不平静的都是。这类情意一般较浓,较清晰,而且借用成语魂不附体的说法,可以说是有体可附。有附着之体,抓住就容易,变为语言文字也容易,因为无妨就用那个体。有不少诗词之作就是这样成篇的。如杜甫《北征》,李后主《浪淘沙》(“帘外雨潺潺”),是写经历之事。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》,柳永《望海潮》(“东南形胜”),是写所见之景。如孟浩然《与诸子登岘山》,苏轼《蝶恋花》(“灯火钱塘三五夜”),是写游宴。如白居易《长恨歌》,苏轼《念奴娇》(“大江东去”),是咏史或怀古。如杜甫《戏为六绝句》,姜夔《齐天乐》(“庾郎先自吟愁赋”),是论或咏某事物。如元稹《遣悲怀》,柳永《雨霖铃》(“寒蝉凄切”),是写怀念或惜别。如杜甫《赠卫八处士》,苏轼《青玉案》(“三年枕上吴中路”),是题赠。其他种种可以类推。这类作品的情意,就其在心内动荡而言,也是影,只是因为有明显的附着之体,就比较容易捉住,也就比较容易变成语言文字。<br/>  但是这变不是蒸气变成水的变,而是孙悟空七十二变的变。这是说,情意之变成诗词,有可塑性,即表现为可此可彼的选择。此和彼可以距离大,如同一个情意,壮烈激昂的,既可以写成一首七律,又可以写成一首《贺新郎》;温和委婉的,既可以写成一首五律,又可以写成一首《蝶恋花》。还可以距离小,如决定谱入《蝶恋花》,起句既可以是“庭院深深深几许”,又可以是“几日行云何处去”。所以所谓容易捉住,容易变成语言文字,是比较而言;影终归是影,纵使一捉即得,也总要费些力。<br/>  这样说,情意,有确定而明显的来由的,有体可附,可是附不是一成不变,而是七十二变,所以变成诗词,也不能易如反掌。至于那些没有来由或来由不怎么确定明显的,如标题为“偶成”、“有感”、“无题”以及陶渊明《闲情赋》所写,想捉住,变成诗词,就会难上加难。但俗语有云,虱子多不咬,帐多不愁,难也会转化。这化也是由七十二变来,因为多变可以表现为不利和利两个方面:多中择一,难定,是不利的一面;惟其因为难定,就无妨抓个秃子当和尚,是利的一面。为了什么什么效益,我们当然要利用那利的一面。办法是,径直说,表现某种情意,既然可用的语句不只一种,或说相当多,就无妨翻腾脑海中的家底,找,碰,其结果,找到或碰到一个合用的(虽然未必是最好的),机会就不会很少。<br/>  要重视抓个秃子当和尚的妙法。这有心理的先决条件,是看严重为轻松,用古话说是治大国如烹小鲜。其意若曰,这有什么了不起?有情意,确认一下,甚至修补修补,然后从语言文字的堆里找出一些,像到商店买衣服一样,拿几件试试,觉得哪一件合适,交款,为定。这里说到两道工序。一是情意的确认和修补。情意,通常是相当复杂的,如啼中有笑,恨中有爱,懒而仍动,厌而不舍,等等都是,至于写入诗词,就宜于性质明朗而单纯。这有时就需要加点工:取纯舍杂是确认;万一觉得性质还不够明朗,力量还不够充沛,就无妨加点油醋,是修补。举例说,秋风又起,出门瞥见红叶,心中有一点点时光易逝的怅惘,但轻微到连自己也没有当作一回事,如果有作诗填词之癖,这显然是个好机会,可是情意的分量不够,性质不明,怎么办?可以用确认和修补的办法:经过确认,情意成为伤逝;经过修补,伤逝有了内容,即联想到昔日,曾经“执手相看(读平声)泪眼,竟无语凝噎(读仄声)”。这样一来就够了,其后的事就是动笔。动笔是第二道工序,也可以难中生易。先举个难的例,是限字法。和诗步韵是一种限字法,比如七绝或七律,首联的两个尾字是“归”和“飞”,不管你想表达什么情意,首联尾字也必须用这两个。为了练习,限字法还可以扩张,比如要求第一句必须用上“斜阳”两个字,也就可以变变戏法,如说“斜阳侵古道”是嵌在头部,“雨后斜阳仍送暖”是嵌在中部,“几家庭树对斜阳”是嵌在尾部。限字可以变变戏法,使受拘束成为像是未受拘束,不限字,随意来来,当然就更不在话下了。<br/>  为了化难为易,招数不厌其多。还不厌其低。先举两种最低的。诗词念多了,熟了,总有些语句会装在脑海里,到自己有相类的情意想表达的时候,有些相关的语句会不甘寂寞,自己冒出来,于是顺水推舟,就无妨利用。有些是拆成零件用,可以称为暗借;有些是照抄或稍稍改变用,可以称为明借。(这种借,就情意说是捉影,本篇谈;就成篇说是凑合,下一篇也要谈到。)举自己的打油句为例:<br/>  饩羊当日事,刍狗百年身。等是?庄?生?梦,何须问假真。(《观生有感》)<br/>  契阔连年恨一车(读chà),春风又逐(读仄声)柳丝斜。等闲吹断蓬山梦,窗外?荼?蘼?正?作?花。(《庚午晚春》)<br/>  加点的词语是暗借:前者,原主是李商隐诗“庄生晓梦迷蝴蝶”;后者,原主是王淇诗“开到荼蘼花事了”。<br/>  ?姑?妄?言?之?姑?听(读仄声)?之,夕阳篱下语如丝。阿谁会得(读仄声)西来意,烛冷香销掩泪时。(《〈负暄琐话〉完稿自题》)<br/>  午梦悠悠入旧家,重门掩映碧窗纱。?夕?阳?红?到?马?缨?花。帘内似闻人语细,枕边何事雀声哗。消魂一霎又天涯。(《浣溪沙》)<br/>  加点的词语是明借:前者,原主是王士?题《聊斋志异》的诗;后者,原主是项廷纪的词。<br/>  比明借、暗借略费事的是用旧事。也举拙作为例。一次是事过境迁,偶尔有兔死狐悲之痛,直说较难,想到孔融,接着又想到张俭,于是凑成一联,“投止千张俭,收诛亦孔融”,算是把狐悲的情意捉住,其后是用凑合法,写成一首五律。又一次是饥寒之后略得温饱,也有不忘一饭之恩的雅意,想写,不便直言,略搜索就想到汉高帝的松和魏忠贤的紧,于是凑成一联,“赖有咸阳约(读仄声),应无厂卫忧”,也就把幸得安居的情意捉住,其后也是用凑合法,写成一首五律。<br/>  有情意,更常见的是用较空灵的手法捉。也以拙作为例。先说可以用写景之语。比如有那么一次,为人题墨竹的画,忽然见景生情,像是有所思,于是趁热打铁,七绝的后两句写为“天香院落潇潇雨,正是江南食笋时”,思成为思春日的江南,总当与情意的实况差不多吧?还可以用写情之语。是昔年的一个春日,住在香山,风和日暖,未免一阵飘飘然,想作诗,顺口拉来丁香,又想凑成干支对,于是写为“欲挽丁香结(读仄声),仍吟子夜诗”(五律的颔联),丁香之香,配上《子夜歌》之香,就更加飘飘然了。其他多种写法可以类推。<br/>  再说更空灵的。那是情动于中,可是淡且不定,有如云烟,想捉,就只能略定其性,然后找个合用的瓶子往里装。这简直是碰。但碰有碰的自由,是只要合用,瓷的,玻璃的,塑料的,都可以。仍以拙作为例。一次是有模模糊糊的期待之感,思索,斟酌,凑成一首五绝:<br/>  读史悲生晚,闻钟惜梦遥。不知青霭下,何处是蓝桥。(《遐思》)<br/>  一次是有模模糊糊的伤逝之感,思索、斟酌之后,也凑成一首五绝:<br/>  自有罗裙碧,谁怜锦字香?年华悲荏苒,欲问永丰坊。(《无题》)<br/>  一次是有模模糊糊的怅惘之感,思索、斟酌之后,凑成一首小令:<br/>  风乍暖,月如眉,海棠深院夜长时。门里屏山门外路,蜡泪琴心两不知。(《桂殿秋》)<br/>  以上是用一点点例说捉。上面说过,如果如影的情意形既不定,量又不够,而仍想谱入诗词,就还要加一些或很多“绘”。绘是大化妆,虽然难免与现实拉开距离,也是不得已,因为诗词是艺术品,凡艺术品都要以现实为材料,或大或小加些工的。以下说加工,由小而大。仍以拙作为例。如:<br/>  紫陌红楼一梦归,忍寒犹恋旧缁衣。可堪细雨黄昏后,小院无人独(读仄声)掩扉。(《乡居》)<br/>  这是大革命时被动还乡时作的,情意千真万确。事也基本属实,因为住的虽是祖传旧宅,却只有我孤身一人。说基本,因为“无人”是顺情说的,实际是大部分房屋被生产队占着。可是作诗不能不顾及诗境,试想,如果据实,改“无人独”为“多人共”,凄凉的气氛不就所余无几了吗?“改”是绘;作诗词,诗情诗境至上,不得已,不只容许绘,而且应该绘。又如:<br/>  几家寒食(读仄声)见炊烟,陌上新茔又一年。争说(读仄声)玉兰花事好,春风荡尽纸灰钱。(《辛酉年寒食》)<br/>  还记得,那是清明前一天的清晨,听到或想到,是寒食了,心里一霎时有点那个。哪个?说不清楚,总是往者已矣之类吧?于是拿起笔,凑成这样一首。严格说,只有寒食节是引线,炊烟、陌上、纸钱等等都是沿着情意的路摸索出来的。这也是绘,是“增”的绘。又如:<br/>  坐夜忧生促,迎春叹梦虚。残年何所欲,不复见焚书。(《七九年除夕颂辞》)<br/>  这首诗第四句原为“闭户读闲书”,捉摸一下,觉得退的气过重,力弱,所以照应时代,改为“不复见焚书”。这样,退换为进,旧学和新秀都会觉得好一些吧?这是情意的“换”,我想,只要不是撒谎,也是无伤大雅的。<br/>  绘还可以破格,即像是马脱了缰,连拴它的情意也不顾了。举不足为训的拙作两首为例:<br/>  几度寒衾梦月华,半塘秋水玉人家。襟前仍插(读仄声)晚香花。巷外朱门谁系马,园中碧树自栖鸦。<br/>  湘笺和泪寄天涯。(《浣溪沙》为徐中和作嘱嵌“中”“和”二字)<br/>  绣户芸窗取次开,仙娥指点凤凰会。更无细马朝天去,仍有明珠照夜来。万里寻芳逢杜曲,千金买砚爱?煤。前溪舞罢依禅榻,泪湿(读仄声)罗巾烛(读仄声)未灰。(《次韵解味翁己未夏日纪事乃成玉溪生碧城体却寄博粲》)<br/>  前一首,由语句反追情意之影,恐怕所得只是梦中之花,像是有,睁眼看却又没有。后一首加了码,连像是有也化为空无,而是不知所云。但是看形式,听声音,竟也可以成为词,成为诗。道理何在?就在于,由作意方面看,情意到成篇的过程中,是容许,甚至不能不,多多少少变些戏法的。变,依理最好是小变,但如一切趋势之难于停止一样,于是由小变一滑就成为大变。大变几乎是全用绘法,其脱离情意正是必然的。<br/>  大变是脱离正轨;甚至可以设想,一切绘都是脱离正轨。还说这些做什么呢?是为了有情意能够成篇,招数是不厌其多的。最好是学会多种,只有少数就够用;而不要损之又损,譬如说,需要两种只会两种。会多种,用的时候才可以变化,拿起笔之后的所谓灵机,都要由这里来。<br/>  到此,像是偷巧方面的种种说得太多了,会不会有副作用,即刚才说的脱离正轨?所以还要说几句回收的话。计有三点。其一是,成篇之前,情意至上,成篇之后,诗境至上。没有值得谱入诗词的情意,最好不写(练习除外);写成,所表现的不是诗境(没有诗意),应该改写。其二,动笔,白纸黑字,其中有情有事,情必须真,事可以打些折扣。叙事诗如《木兰辞》、杜甫《佳人》等是这样,抒情诗如李白《将进酒》、李商隐《无题》等也是这样。其三,作诗词虽然是文人的余事,却也要守佛门大戒,不妄语。无情而说作有是妄语,情在此而说在彼也是妄语。古往今来,大量的应酬之作,颂扬之作,有多少是不妄语的呢?所以,惟其讲捉讲绘以求成篇的时候,这妄语的情况就更值得深思,甚至警惕。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:48:43 | 显示全部楼层
三一 凑合<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  来客,“盘飧市远无兼味”,举箸前照例要客气一句:“没什么菜,凑合着吃点吧。”题目“凑合”就是由这种意义来。与散行文字相比,作诗词是高难动作,因为要在体制、字数、句数、押韵、平仄,也许还有对偶等多种限制中成篇,还要确有诗情诗意,并显得精巧自然。高难,又势在必成,于是情动于中而形于言,在成篇的过程中,就不能不借助于“凑合”。这里凑合有进退两种意义:进时间靠前,是在作的过程中拼凑,即这样不合适,换为那样之类的动作;退时间靠后,是成篇以后,看看,格律方面没问题,可是总觉得平平庸庸,乏善可述,想改,却心有余而力不足,只好宽大处理,凑合着吧。退的凑合没什么可讲的,以下主要谈进的凑合。凑合,或者不能算上策,可是作诗词,即如李杜、秦周等名家,至少是有时,也不能离开它,这样说,是它有用。至于我们一般人,不敢望李杜、秦周等的项背的,就不只有用,而且可以看作成篇的诀窍。诀窍,有不光彩的一面,是亮出来,原来如此,未免泄气。这里想谈谈这不光彩的一面,又因为褪去脂粉的黄面,只有自己容易看到,所以有些地方也要厚颜,现身说法,用今语说是坦白,希望对初学能够有些用。<br/>  由古人谈起。凑合,可以大到情意,比如本来是希冀或想表现为希冀的,因为感到这样表现,深度不够,或力量差些,于是表现为怅惘。同样大的可以是体制,比如本来是想写为七律的,因为时间不够或一时灵机不来,于是勉强成篇,写为七绝。由大缩小,句的组织,韵的选择,以至于字的抉择,等等,都会有这种本想如此、变为如彼的情况(这类情况,上一篇也曾言及)。但这类情况,大多是只有天知地知己知的;读者所能见是最后的写定本,一般总像是天衣无缝。所以谈古人作品中的凑合,只能找一点点尚有形迹可寻的。可寻的形迹有程度之差。例如前后两联相接不妥贴,开端或结尾不鲜明,等等,是程度浅的;程度浅,作为凑合的例,说服力不强,只好不举。例如受格律的限制,想顺应而没有取得天衣无缝的效果,是程度深的;程度深,举目可见,说服力强,所以举例限定这类的。格律的限制,主要是押韵、平仄和对偶(句数、字数的条件容易满足;失粘、合掌之类罕见),以下就此三类举一些凑合的例(多用近体诗,因为最明显)。<br/>  先说押韵方面,如:<br/>  故人具鸡黍,邀我至田家。绿树村边合(读仄声),青山郭外?斜。开轩面场圃,把酒话桑麻。待到重阳日,还来就菊(读仄声)花。(孟浩然《过故人庄》)<br/>  一封朝奏九重天,夕贬潮阳路八(读仄声)千。本<br/>  为圣明除弊政,敢将衰朽惜(读仄声)残年。云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不?前。知汝远来应有意,好收吾骨瘴江边。(《韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》)<br/>  前一首,山在郭外直立,不能斜立,为了凑合麻韵,用“斜”。后一首,雪大,马不能快走,为了凑一先韵,用“前”,是将就,因为即使前可以表前行,与快行终归有别,何况不前的字面意义可以是在后。再说平仄方面,如:<br/>  国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别(读仄声)鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白?头搔更短,浑欲不胜(读平声)簪。(杜甫《春望》)<br/>  重帏深下莫愁堂,卧后清宵细细长。神女生涯元是梦,小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱,月露谁教(读平声)桂?叶香。直道相思了无益,未妨惆怅是清狂。(李商隐《无题》)<br/>  前一首,依格律,第七句应该是平平平仄仄,白发搔更短是仄仄平仄仄,不合,一不论,二不能通融,不得已,换“发”为“头”。后一首,依格律,第六句应该是仄仄平平仄仄平,说桂花香不成,因为二四六必须分明,不得已,换“花”为“叶”。再说对偶方面,如:<br/>  青山横?北?郭(读仄声),白水绕东城。此地一(读仄声)为别(读仄声),孤蓬万里征。浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。(李白《送友人》)<br/>  干戈未定欲何之,一事无成两鬓丝。踪迹大纲王粲<br/>  传,情怀?小?样?杜?陵诗。??音断人千里,乌鹊巢寒月一枝。安得(读仄声)中山千日酒,酩然直到太平时。(王中《干戈》)<br/>  前一首,实际是山横郭北,为了与“东城”对偶,改为“北郭”。后一首,与“王粲”对偶,最好用姓名(杜甫),可是相对的字要平仄不同,不得已,用住地的“杜陵”;情怀无所谓大小,称为“小样”,是为了与“大纲”对偶,强拉来的。<br/>  凑合,也可能,或说有更多的可能,妙手偶得,其结果就像是天衣无缝。不过也可以这样看:惟其天衣无缝,反而可以证明,是一试再试,由精心锤炼中来。这最明显也最多地表现在对偶中,如“云标?金阙近,树杪?玉堂悬”,“?绛帐恩如昨(读仄声),?乌衣事莫寻”,“诵《?诗》闻国(读仄声)政,讲《?易》见天心”,“?匡?衡抗疏功名薄(读仄声),?刘?向传经心事违”,“酒债?寻?常行处有,人生?七?十(读仄声)古来稀”,“?当?君?白?首?同?归?日,?是?我?青?山?独(读仄声)?往?时”,一是金对玉,二是颜色对颜色,三是书名对书名,四是人名对人名,五是借音对,六是流水对,像这些,碰巧的可能很小,也就只能从另一条路来,拼凑的。<br/>  拼凑是成篇以前的事,我们读古人之作在成篇以后,近乎诛心的挑剔就较难抓住,也较难证实。为了泄漏偷巧的心机,以下想不避自吹自擂之嫌,举自己的打油句为例,以说明这类不光彩的拼凑竟是无孔不入。无孔不入,如果巨细不遗,那就会罄笔难书。所以只好抓几个重要的方面为纲,用轻点法以显示全面。<br/>  一、标题。著文,文不对题,不好。诗也是这样,内容要恰好是诗题要求的。且说不久之前,我所在的出版社要庆祝成立四十周年,我理当写点什么。诌诗容易,因为字数少,并且话可以不沾滞,于是以《祝本社成立四十周年》为题,诌了一首五律:<br/>  潜夫成庶老,季子未轻裘。亦有r书兴,应无乞米羞。亡羊怜旧学(读仄声),待兔愧新猷。欲献鸿都赋,冰桃祝万秋。<br/>  成篇后一看,也许因为直写祝不容易,还是老习惯,由己身方面下笔,到尾联才转到题内。文不对题,怎么办?重新来,费力,于是乞援于凑合,改题为《本社成立四十周年述感》,也就交了卷。<br/>  二、篇章组织。先抄拙作《自伤》一首:<br/>  大道叹多歧,龟蓍问所之。中原常水火,下里少胭脂。有感皆成泪,无聊且作诗。乐清仍履浊(读仄声),惭愧寸心知。<br/>  成篇之后看,像是没有拼凑的痕迹,其实不然。由写作时的心情方面说,可以指出三点。其一是首联两句的次序,本来是可以颠倒过来的,只因为全篇是仄起(大道),所以“龟蓍”句就不得不退居第二位。其二是第三句,曾经想用“中朝多傅保”,与“下里少胭脂”对偶,比较,斟酌,觉得“常水火”分量重,与己身更切近,所以用了这一句。其三是四联八句降生的历史,读者必以为老大哥或老大姐是“大道叹多歧”,其实又不然。是第六句“无聊且作诗”,因为自己感触最深,就先上心头。第六句先得,随着来的当然是第五句“有感皆成泪”,因为孤掌难鸣。然后才是首联或颔联,最后是尾联。作的次序打乱,是典型的凑合。<br/>  三、词语的抉择。这种凑合几乎篇篇可见,句句可见。常见的一种是两可,比如写了一句“怅望西天一抹红”,想换换,小换,可以用“怅望西天一树红”,大换,可以用“怅望枯荷对晚风”。有时不是两可,而是有妥与不妥之分,只举一例。那是10年以前,得机缘住在香山之麓,一时高兴,诌《香山漫兴四首》。最后一首是:<br/>  玉勒连钱马,金轮步辇车(读chā)。何如烟岫里,毕世作山家。渴饮鸡呜露,饥餐枸杞花。恩波今浩荡,击壤胜丹砂。<br/>  过了些年,偶然翻看,觉得第七句不妥,因为近于热,与通篇的恬静情调,也应该恬静的生活之道不合。必须改,又不想大改,于是只换“今”为“应”,算作希望,一凑合,过去了。<br/>  四、押韵。前些年,按旧算法年满七十,附庸风雅,诌了《古稀四首》。第一首总说,是:<br/>  粥饭随缘庆古稀,旅囊犹贮旧缁衣。三冬宛委尝寻道,百岁穷通未见几。辇毂风高怀砚老,濠梁梦断看鱼归。赏心欲共春冰尽,回首应怜四九非。<br/>  这首诗押五微韵,显然是因为第一句宜于亮出“古稀”二字。其后是,“稀”字已定,其余四个韵字只能从五微韵里找。找到“衣”、“几”、“归”、“非”四个,嵌进去,像是顺理成章,其实则未必。可以设想,写生活,写感受,有粥吃粥、有饭吃饭、得乐且乐之后,一定有多种可写、值得写的情况,而“衣”、“几”、“归”、“非”所写,恰好是最值得写的可能,也许最多不过百分之五十吧?但是写诗就只能这样容忍,因为不能不借助于凑合。还有一种情况,比如先得一联,用七阳韵,再拼凑另外三联,费力而不能如意,最后只得放弃七阳,试试十一尤,成了,这是更重大的凑合。更常见的是迁就韵而选用不同的词语,比如用酒器表示喝酒,如果是十灰韵,就得用酒杯,四支韵,就得用酒卮,其他可以类推。<br/>  五、调平仄。先抄拙作《戊辰四九感怀》一首:<br/>  海外徒闻大九州,郊园斗室度春秋。回天浩气输裙带,画地幽怀付钓钩。育女生儿谁作马?刊书试砚自为牛。可怜从猎仍心喜,橐笔填词问旧愁。<br/>  依事理,第一句应该是“徒闻海外”,依语言习惯,第五句应该是“生儿育女”,只是因为依格律,第一句应该是仄仄平平仄仄平,第五句应该是仄仄平平平仄仄,前四个字都是仄仄平平,不得已,只好把“海外”和“育女”移前。因平仄拘束而选字、换字的情况更多,比如名词“天地”与“乾坤”间,“日下”与“春明”间,“太白”与“青莲”间;动词“看”与“观”间,“熟虑”与“凝思”间;形容词“赤”与“红”间,“岑寂”与“寂寥”间;代词“你”与“君”间,“彼”与“伊”间;数量词“两”与“双”间,“几度”与“几番”间;副词“又”与“仍”间,“共”与“皆”间,等等,都是,应该仄声,用前者,应该平声,用后者。万一同义、近义之间不能解决,还可以大动干戈,即换个说法,如“郊园斗室”可以换为“把酒呼朋”,“育女生儿”可以换为“披风戴月”,等等。总的原则是,从语言库存里选,拼到一起,然后看看是否有违格律,有违情意,不违,就算顺利通过。<br/>  六、对偶。先抄拙作《春山行旅图意》一首:<br/>  雨霁山犹湿(读仄声),风和水不涟。千家花吐艳,一路柳含烟。未与清明祭,仍怀汉晋年。酒帘行渐远,明日在谁边?<br/>  前面说过,唐以来,文人作近体诗,在对偶方面用了最大的力量,编造了多种花样。多费力量,就因为精巧的成品,不是来于自然生成,而是来于人工拼凑,名句如谢灵运的“池塘生春草”,杜甫的“江天漠漠鸟双去”,下联都配得无神,可以为证。我的些须经验也可以为证,即如这首拙作的颈联,上句说离家,下句说怀旧,意思不坏;用对偶表达,清明对汉晋是朝代名对朝代名,手法也有可取。这是碰巧吗?不是。是在几种可用的词语中选,最后才定下来的。这用的就是凑合法。也就是用这种凑合法,我也玩过借对的花样,如上面引的《古稀四首》的第一首,“辇毂风高怀砚老,濠梁梦断看鱼归”,“砚”是借音(听来同“雁”),与“鱼”构成借对;第四首颔联是“半偈南无(nāmó)多筑塔,真如岂有未销兵”,“无”是借形(看来同有无的“无”)与“有”构成借对。这样,我们几乎可以说,像样的对偶都是凑合的工艺制造的。<br/>  七、用典。先抄拙作《乙丑冬至即兴》一首:<br/>  岁岁长安住,欣然说(读仄声)不难。独行周两榻,从众日三餐。浩气仍螳臂,残躯未鼠肝。冬闲何所事,画鬼与人看(读平声)。<br/>  这首拙作用典不少,专说颈联。上句表示仍有可怜的幻想,用《庄子?人间世》“汝不知夫螳螂乎,怒其臂以当车辙,不知其不胜任也”;下句表示还活得好好的,用《庄子?大宗师》:“伟哉!造物又将奚以汝为?将奚以汝适?以汝为鼠肝乎?以汝为虫臂乎?”也可算是发挥了用典的力量(语少而意切)。而究其所自来,当然是凑合的结果。因为典故是隐语性质,放着平常话不用,绕弯子,不费些搜寻的力量是不成的。<br/>  八、次韵。凑合成篇,以在次韵之作中用得最多,也表现得最明显。还是举自己的经历为证。是一年前的夏末,接周汝昌先生来信,内附五律一首,曰《再题负暄琐话》,诗云:<br/>  感叹复感叹,斯人何代人?文兼诗史哲(读仄声),义重怒严真。大美期无饰,深情矫不仁。从来臧否事,岂为媚时新!<br/>  这是再捧拙作《负暄琐话》(一捧见重印本的跋)。受宠不能不谢,依惯例,要也来一首五律次韵。于是先写下“人”、“真”、“仁”“新”四个字,情意和文字当然都要拼凑。结果就凑成一首,题曰《拙作负暄琐话重印解味翁再赐诗题之即步原韵却寄》,诗云:<br/>  执笔仍多事,还珠又几人?何妨行独(读仄声)乐,未可问全真。忆旧知常幻,谈天叹不仁。睡馀重展卷,惭愧意无新。<br/>  表面看,全篇由谦退之意下笔,也可算得体。而从诛心方面检寻,总得承认,独乐也罢,惭愧也罢,都是剪裁碎布缝在一起的。<br/>  九、借兵。语言文字来于约定俗成,公有,严格说,张口成话,下笔成文,无论零件还是整体,都是借来的。不过习惯上比较宽大,如说“满头白发”,“简直有三千丈高”,“白发三千丈”,只说最后一句是抄成句,前两句算自出心裁。其实,抄成句与自出心裁间并没有明确的界限,比如说“正是高级宾馆酒肉臭,穷乡僻壤还有吃不饱的”,“酒肉臭”十之九来自杜诗“朱门酒肉臭”,可是并未全引,算不算抄成句?这里我们无妨扔开辨析而专取实利,就是情动于中,哼平平仄仄平,如果有成句合用,就不妨取巧,或全抄,或半抄,以求事半功倍。这是借外力以促成凑合。手头碰巧有个例,就抄出看看。那是不久以前,周汝昌先生来信,说《恭王府考》将印修订本,希望我题点什么。我不得不从命,搜索枯肠,凑了一首《浣溪沙》:<br/>  贵邸名园水一方,崇垣内外说(读仄声)红妆。也曾深院问天香。幻境奇言谁解味?新编妙笔自流芳。<br/>  十年辛苦不寻常。<br/>  宽而又宽,贵邸、深院等不算,“水一方”和“十年辛苦不寻常”总得承认是借来的。“水一方”是半借,“十年辛苦不寻常”是全借(下应注“用曹雪芹句”,以表示是借,不是偷)。还可以略改装借,如拙作有“一生能见几清明”、“诗书多为稻粱谋”之句,就是借苏东坡诗“人生看得几清明”,龚定庵诗“著书都为稻粱谋”,小变化嵌在篇中的。借,尤其用典,常常比自出心裁省力,虽然辞非由己出,本诸“不管黑猫白猫,能捉老鼠就是好猫”的原则,我看是无伤大雅的。<br/>  十、集句。这是句句用古人成句以凑成一首的作法,少数人曾经玩这种花样。如果愿意排位次,次韵是一号凑合,这是特号凑合。可是有启发力,是可以告诉有兴致哼平平仄仄平的,情意是自己的,表达则无妨随手拈来,因而举一隅而以三隅反,下笔时就可以东拼西凑,使难变为易,或较易。也举个现身说法的例。是若干年前,某老友寄来一首《高阳台》,是听说当年有情人未成眷属的某女士早已寡居,住在西部某地,不禁感慨系之而下笔的。因为是有病呻吟,情挚而语妙。总是本人看了也大为欣赏吧,所以寄来请和。我无病,呻吟不出来,只得乞援于集句法。不敢集唐,只集李商隐,居然凑成三首七绝:<br/>  远书归梦两悠悠,同向春风各自愁。纵使有花兼有月,他生未卜此生休。<br/>  良辰未必有佳期,万里南云滞所思。却忆短亭回首处,黄蜂紫蝶(读仄声)两参差。<br/>  不信年华有断肠,古来才命两相妨。离鸾别凤今何在?万里西风夜正长。<br/>  集成寄去,不久得回信,说与心意正合。东拉西扯一些成句,拼凑到一起,也能合心意,这就可证,凑合之法也未尝不可以大显神通。我想,初学就此,像参禅那样深入参之,大概就可以窥见一些作诗词的此中消息吧。<br/>  最后总的说说凑合的进退两义。进是可以希望有大收获。人,得生,依新看法,由坠地到火化,只此一次,就己身说,写心是一件天大的事。而写,以宜于抒发深情的诗词而论,成篇不容易,成精美之篇更不容易。幸而完成大事业的身旁并不排斥小动作,即容许多种形式的凑合。而凑合,如果条件、机遇等齐备,也未尝不可以高到妙手偶得。苏东坡的《和子由渑池怀旧》是个好例:<br/>  人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否?路长人困蹇驴嘶。<br/>  这也是次韵(原诗见《栾城集》),不只一点拼凑的痕迹也没有,还多有神来之笔。这就是凑合的小动作也可以显大用。但也要知道,那是苏东坡,就才说,宋朝第一,见贤思齐,如愿以偿的可能是微乎其微的。所以就用到凑合的另一义,退,即由自知之明而知足,看看,成了篇,没有语言和格律错误,多少有点诗情诗意,就收场,甚至闭门吟诵一两遍,自得其乐也无不可。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:49:10 | 显示全部楼层
三二 辞藻书<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  上一篇谈凑合,用大话说是舍浪漫主义而取现实主义。梦中得句,神来之笔,固然好,无如经常是梦不成而神不来,只好让步,东拼西凑。但无论如何,这种拼凑还是从脑海里找材料,竹头木屑,终归是自家的。有时,甚至也不少见,左找右找,竟连竹头木屑也没有,怎么办?还有个办法,昔日有不少文人也用,或常用,是到辞藻书里找。说不少文人,因为如李善、苏东坡之流,几乎所有典籍都装在脑海里,就用不着这样费事。但是世间,像李善、苏东坡这样的究竟太少了,所以辞藻书还是有用;至于现在,像我们这样十之九腹内空空如也的,应该说有大用。<br/>  辞藻书,是适应文思枯竭而仍想作的人的需要而立名的,在旧日的目录里入子部,名“类书”。顾名思义,是把散见的文献资料归类,以便于检寻而编印的书。起初是为有权的忙人(或兼懒人)编的,始于曹魏,名《皇览》,皇指夺汉献帝宝座的曹丕。其后,许多皇帝,以及虽未即皇帝位而有钱买书的,也乐得从这条省力的路得些知识财富,于是类书(多是大部头的)就相继而兴。单说有大名的就有唐朝的《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》,宋朝的《太平御览》、《册府元龟》、《玉海》,明朝的《永乐大典》,清朝的《渊鉴类函》、《骈字类编》、《古今图书集成》、《佩文韵府》,等等。这多种类书当然各有特点,这里用不着介绍。单说归类,大多是按所讲内容的性质,重大的在前,细小的在后;先分大类,后分小类。以不见经传的《词林典腋》为例,先分为30大类,是:天文门、时令门、地理门、帝后门、职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闺阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、花卉门、果品门、飞禽门、走兽门、鳞介门、昆虫门;然后各门再分为小类,只举天文门为例,分为43小类,是:天文总、天、日月、日、春日、夏日、秋日、冬日、月、新月、残月、月桂、中秋月、星(景星、北斗附)、天河、云、庆云、云峰、风雨、风、春风、夏风、秋风、冬风、雨、夜雨、喜雨、春雨、夏雨、秋雨、冬雨、雷、电、虹、霞、露、霜、雪、喜雪、春雪、雾、霁、烟。这样,大类乘小类,文献资料就分别放入几百个堆堆,腹内空空而短时间内想有或装作有的,就可以按图索骥,到一个相应的堆堆里去找。<br/>  找是找有关某项事物的古董(古事古语)。这,有的书收得多,有的书收得少。分得最细、收得最多的是《古今图书集成》,不好举例。手头有不登大雅之堂的《角山楼增补类腋》,意在简便合用,篇幅不大,举其第一个小类“天”为例,包括穹苍、九野、阊阖、颢穹、太清、如笠、大圆、曾穹、蔚蓝、碧翁翁、圣琉璃、卵色天、碧罗天、倚杵、邹衍谈、万物橐、张弓、炼石补、天受藻华、九鸿、调泰鸿、左旋、管窥、覆盆、蚁磨、三十六天、青圆、尺五、三清、大罗、车盖、剑倚、紫落、碧虚、坐井观、兜率、湿融融、翠笠、化匠,共四十条。各条都注出处,如第一条穹苍下注:“诗:以念穹苍。尔雅:穹苍,苍天也。春为苍天,夏为昊天,秋为?天,冬为上天。”诌文作诗,牵涉到天,一时想不出什么雅词可用,就可以翻检这部分,看看有没有合用的。<br/>  贩卖辞藻的类书,最大号的(自然也就最丰富)是清朝早期官修的《佩文韵府》。这部书按平水韵的106韵分卷,各韵的条目以单字为纲,下收该字收尾的词语,其下并注明使用情况,条目之后还附“对语”和“摘句”。近年商务印书馆印本编有兼收条目和词语的索引,编排以首字的四角号码为序。这样,如“穹苍”这个词,就既入由“穹”字起头的一堆(索引),又入由“苍”字收尾的一堆(原书),搜寻辞藻,就真可以左右逢源了。为了鲜明易解,举以下查寻的三个方面为例:<br/>  其一,例如作诗,需要凑个颜色对,一个词语第一个字打算用“紫”,其下想不好用什么,于是先翻索引,查紫字,四角号码是21903。翻看紫字下排列的词语,计有紫童、紫痣、紫亭、紫鹿、紫方伞、紫衣师号等共1016个,选一个合用的当然就易如反掌。<br/>  其二,也是一个词语,末一个字打算用“冬”,上面配个什么想不好,那就可以查卷二上平声二冬韵的“冬”字,看其下收的词语,计有御冬、孟冬、仲冬、季冬、饮视冬、刑以秋冬等共88个,从其中选用一个也就不会有困难。“冬”字条末尾还有附录两种,一种是由这个字作下联的“对语”,如祈岁、贺冬,四始、三冬,待腊、迎冬等,可以作凑对偶的参考;另一种是由这个字作尾字的“摘句”,如瑶草拾三冬,阅武向严冬,树色异三冬等,可以作造句的参考。<br/>  其三,还有时候,想到一个词语,打算用,可是拿不准,因为对它的出身和职能还不十分清楚,那就可以先查索引,看看有没有这个条目,如果有,就到索引标明的处所去查。以“征衣”为例,查索引,在卷一的204页第一栏,找到,看它的使用情况是:“韩愈诗:夜宿驿亭愁不睡,幸来相就盖征衣。许浑诗:朝来有乡信,犹自寄征衣。王安石诗:却愁春梦短,灯火著征衣。梅尧臣诗:到家逢社燕,下马浣征衣。朱子诗:瞳瞳朝日出高岩,簌簌征衣曳晓岚。戴复古诗:簦笠相随走路歧,一春不换旧征衣。”看过,捉摸捉摸,抄袭可以不必,或说不应该,总可以受到启发,或用化入法,写入自己的诗作吧?<br/>  《佩文韵府》部头太大,昔日没有索引,又不便于由上查下。于是应一般文人(大多是治举业的)的需要,有些尝过甘苦的文人,大概是与头脑灵活的书坊主人合作,就编印不少有如现在高考复习资料之类的书。这类书不值得有学有识的人一顾,可是销路广,能赚钱。与各种目录书都著录的书相比,这类书可以称为应急的俗书。也就因为俗,接近群众,有普及性,反而最流行。也确是有用,只举一种人人必备的《字学举隅》为例,小本本,内容不多,而且算不了学问,可是它能告诉许多半通不通的文人,应科举考试,某些字要怎么写,如果差一笔,中秀才、举人等就无望了;牵涉到高高在上者的词语,某些要一抬(转行移上一格),某些要二抬,某些要三抬,如果应抬不抬或抬错了,中秀才、举人等也就无望了。这样有用,又事关重大,也就难怪有志向上爬的,不能不买来摆在案头了。还是专说辞藻书,也有一种几乎人人必备的,是(以手头有的一种版本为例)《考正增广诗韵全璧》。也是小本本(5本一函),制服下层口袋装得下,可是性质同于小型的超级市场,几乎凡是有关辞藻方面的货色它都能供应。且说内容的名目就杂乱得可以,除正文参照《佩文韵府》,排列由平声一东到入声十七洽的诸字(所属词语的收集有改进,即兼收该字起头的)以外,还收有《初学检韵》(按部首查某字入某韵)、《虚字韵薮》(虚字之、或、谁等的古昔使用情况)、《月令粹编》(按一年的节令月日排列古典》、《文选题解》(按韵排列各韵字在句末的一些古文句)、《诗腋》(按帝治部、仕进部等分大类,帝德、圣寿等分小类,每小类下列歌咏其内容的五言对联)、《赋汇录要》(按天象部、岁时部等分大类,天地、乾坤为天地等为条目,各条目下列歌咏其内容的赋中句)、《词林典腋》(分类情况见上,每小类下排列与其相关的构成对偶的词语)、《金壶字考》(分天、地、人、物4部,每部下列若干有关的词语,解释其音义)、《赋学指南摘要》(按押虚字、因韵法等分部,每部收若干古事条目,条目下举散行对偶句)、《字学正讹》(按平、上、去、入分部,每部举若干字,指明正体及俗体的写法)。内容这样多,这样杂,块头这样小,而兼有诌诗、应世、取资历、升高官等等功能,如果循现在起书名的时风,就可以叫《万能辞典》了。<br/>  还是就作诗词搜寻辞藻说,这样的俗书纵使非万能,总可以算是用处不小。举一点点例。比如一年一度的七夕又来,或者因想到鹊桥而真有所感,或者本无隔河相望之恨而受人的怂恿,不能不附庸风雅,可是腹内缺少七夕的古典,想诌平平仄仄平而无话可说,那就无妨向这类俗书求救。可以先翻《月令粹编》,找到七月初七日,看其下,有神光(下举出处的古典,其他条目同)、魏太祖生、祭杼、汉武帝生、西王母至、云中萧鼓、九色斑龙、凤文舄、上元夫人、朱雀窗、采守宫、缑山乘鹤、安公骑龙、鹊桥、暴(曝)书、相连爱、穿针、乞巧、驾五龙、玉壶十二、晒衣、写《阴符经》、武陵池、百虫将军庙、五色云坠、神童赋诗、步虚歌、蜘蛛小盒、登舜山诗、初置七夕、摩新蕖⑺上浮、?板、清商曲、花瓜、果食将军、双头莲、鹤背仙人、锦江夜市、乾明节、渡河吉庆花、青苗会、化生、拜银河、七宝枕、仙女泉、滩哥石砚、造酒脍、慎火花,共49个条目,选一两个合用的,或直抄,或拆改,拼凑拼凑,也就可以敷衍成篇了吧?还可以看看《词林典腋》,时令门有“七夕”,找到,看内容,都是用对偶的形式排列的:T字、花瓜,粉席、斜楼,新思(读仄声)、旧愁,月烛(读仄声)、星桥。一年别(读仄声)、万劫(读仄声)缘,支机石(读仄声)、乞巧丝,穿针客、曝衣楼,晒书客、挂犊人,槎浮客、鹊填河,杨妃语、柳子文。女郎呈巧、儿童裁诗,明年重见、闰月两回,银汉横秋、翠梭停织(读仄声)。子晋控鹤以登仙,西母乘鸾而来集。晋师铸镜,丁氏得梭。讶神光于窦后,问指爪于麻姑。天上之赤龙方去,空中之绣幄远过(读平声)。百子池头,每见蟾儿之戏;七襄机畔,时闻凤管之歌。登元(玄)圃以吟哦,降舜山以瞻眺。这是一箭双雕的办法,既指出可用的词语,又代劳凑成对偶,其参考价值似乎又加了一等。<br/>  简化《佩文韵府》的正文也是这样,虽然也以韵为纲,却增加了由某字起头的词语。以全书第一个字上平声一东的“东”为例,其下的排列可以分为四组。第一组收由东字收尾的词语,计有南东、侯东、河东、桑东、百粤东、陇亩东等111个。第二组收由东字起头的词语,计有东陆、东逝、东序、东塾、东山府、东流水等97个。第三组收斗柄东、春兰被其东、勾芒在东等古事古语7条,其下都注明出处。第四组引由东字结尾的诗句,大多是苏东坡的。与《佩文韵府》相比,这像是挂一漏万,体例也嫌芜杂,但对于健忘的人,它能起提醒的作用,所以舍其所短而取其所长,手头如果没有《佩文韵府》,翻检以济燃眉之急也未尝不可。<br/>  只是这类俗书,旧时代遍地皆是,清末废科举以后,有用变为无用,又因为不为藏书家所重视,就由减少很快变为稀少,现在是想找一两种看看也不容易了。目前通行的辞书,尤其《辞源》,也收不少古词语,那就也可以利用。比如一个双音词语,决定上一个用“玉”字,下一个一时想不好,或者想到一个而不尽如意,就可以翻检,看看玉字的条目下都收了哪些词语,那里总比自己记得的多,因而也就常常可以碰到一个合用的。如果决定用的不是上一个字,而是下一个字,那就没有办法,因为现在的辞书排列词语,都不是以尾字的韵为线索。<br/>  最后说说,作诗词,靠辞藻书成篇,或至少是借其一臂之力,会有缺点,是情动于中而不能形于言,甚至情本未动而从古词语中拾些破烂,拼凑成篇,这就很容易成为不是写心,入了诗词的魔道。扩大了说,腹中贫乏,靠类书支撑门面,总会出现这样的问题。正如《四库全书总目提要》在子部类书的总论中所说:“此体一兴,则操觚者易于检寻,注书者利于剽窃,转辗稗贩,实学颇荒。”作诗词也是这样,“实学”很重要,“实情”尤其重要。所以关于辞藻,我们要记住两点,或两个方面。一个方面,情意是本,辞藻是末,因而没有情意就宁可不作,或宁可容忍辞藻差些,切不可反过来,以至于辞藻华丽而情意稀松。另一个方面,情意是不可见的,甚至迷离恍惚的,变不可见为可见,变迷离恍惚为具体真切,要靠语言文字。使用语言文字,有恰当不恰当的分别,生动不生动的分别,甚至优美不优美的分别,因而为了情意能够表达得恰如其分,有较强的感己感人的力量,又不能不重视辞藻。这两个方面会挤出一种折中的对付辞藻书的态度,打个比方说,可以把它看作药,没病,或小病可以挨过去,就最好不吃;但人非神仙,有时总难免患病,如果靠己力过不去,那就不要充硬汉子,还是低头吃些药为好。<br/>
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 楼主| 发表于 2009-10-14 14:49:37 | 显示全部楼层
三三 勤和慎<br/>--------------------------------------------------------------------------------<br/><br/>  有关读写诗词的种种,我自己所能想到的,到上一篇为止,都说了。是下场的时候了;还想说几句总括的话,是取法乎元明戏曲,挑帘进去之前要凑一首下场诗。这里的下场诗有叮嘱之意,是想作(不敢说作得好),就不能不“勤”,不能不“慎”。入话之前,还要说一点点近于辩解的话。本书谈读,谈写,走的都是老路,并像是或明或暗地表示,也应该走老路。推想这所谓应该,有人会不同意。不同意,可以表现为温和,也可以表现为激进。温和是认为无妨通融,比如作近体诗,东冬同用,江阳同用,两个平节或仄节连用,次联与上联不粘,填词,调寄《忆秦娥》或《贺新郎》而不押入声韵,等等,有何不可?对于这样的有何不可,前面已经说得很清楚,是困难很多,因为打破规律的门一开,挤进来的就不只是东冬同用、江阳同用等等。到你不想容纳的什么也随着进来的时候,你总会一愣甚至一惊吧?所以这里再说一次,通融的路并不是容易走,而是很难走的。还有激进一路,是认为可以取旧诗词之神,或之形,至于格律,也无妨另起炉灶。创新,依时风是不当反对的。问题在于新到什么程度。这个问题不简单,大事化小,我只想指出一点,或者算作举例,如果韵脚有平有仄,标题仍是“七律一首”,以五、七起句,标题仍是《临江仙》,那我就想奉劝,还是不用这样的标题,表示乃是与旧诗词水米无干的另起炉灶,以求名实相副为好。我是尊重名实相副的,所以前面絮絮叨叨说了那么多,总的精神是“仍旧贯”。幸而在这方面,旧新间似乎没有对错问题,因为抒发情意,人人有选择表达形式的小自由,如果你利用自己的自由选择了创新,那就最好不作旧诗词,也就可以不看这本书了。<br/>  说了先决条件的仍旧贯,接着可以谈勤和慎。先说勤。勤有偏于泛泛的,前面已经谈了不少,这里再提一下。首先要勤于读,因为表达的能力都是由读学来的。读还要方面广,不只要读诗词,还要读诗词以外的文言典籍。原则是越多越好,越熟越好。多,用的时候才可以从大堆里选取合用的;熟,用的时候,那合用的才会自己跳出来。多,熟,急不成,要细水长流,关键是不间断,用习惯培养兴趣。有了兴趣,麻烦事就会变成乐事。写也是这样,必须勤,常常拿笔。俗话说,熟能生巧,涂涂抹抹中总会灵机一动,一动积累为多动,就会如李白之梦笔生花,拼凑平平仄仄平之难就成为不难。早期可以不求好,笨拙,俚俗,也容忍;不求全,只得一联,一句,甚至半句,也无妨放入奚囊。还无妨先草率成篇,其后慢慢推敲。总之,也是求多,求熟,以期终归能够化难为易,化迟为速。<br/>  勤还有偏于切身的,也包括两种,一是勤于记格律,二是勤于改。格律不难,因为不是理论的深奥难解,而是方面多,琐碎,怕麻烦会感到头疼。化难为易之道,也只是勤。要多重复,记;慢慢地记变为熟,琐碎、麻烦就可以一扫而光。作诗填词,常常不是在书桌之前,《诗韵》、《诗词格律》之类不能总在身边,所以要记得。记得的更上一层楼是熟,靠感觉知道对不对。这本领,不勤是不能养成的。勤的另一种是改。任何文体,成篇之后都要改。可是诗词不同,因为文简意微,用字,即使一个像是无关紧要的,也要求恰当而有力。这就要多推敲,从许多可用的词语中选。一次选得合适的可能是有的,但未必很多,所以要改,换另一种说法试试,甚至如王荆公“春风又绿江南岸”的“绿”字,换几种说法试试。有时候,一时觉得改合适了,可是放些日子再看,又会发现不妥,也就还要改。改来改去,像是没完没了,这股耐力由哪里来?只能由勤来。<br/>  再说慎。由大处看,慎包括两个方面:情意方面和表达方面。前面已经说过,情意乍生乍变,很复杂。从心所欲而不逾矩,修养高如孔老夫子,也要到古稀之年才达到这个境界。至于常人,尤其血气方刚的,情意乍生,很浓,而恰好宜于写入诗词,这种机缘也许不多吧?所以要甄别,不可有喜怒即形于色。还可以降一个档次看,有些人,热心时务,于是今天,某某升堂了,就来一首什么,歌颂一番;明天,某某下堂了,就又来一首什么,辱骂一番。这样,日久天长,白纸黑字,小而言之,自己看见,不好办;大而言之,盖棺之后,有好事者编全集,也会看见,更不好办。所以要慎。有情意,应该先用鼻子分辨一下,香,无妨写入诗词;臭,最好快开窗,把它赶出去。<br/>  再说表达方面。有情意,用诗词的形式表达,写之前,写之时,要注意什么,前面已经谈了不少,不重复。这里想针对时风,着重说两种应慎而不慎的情况。<br/>  一种,是我推想的,存侥幸心理。推想,要有根据,这在报刊上几乎随处可见。不宜于指名道姓地举实例,可以泛泛地说说。如有一次看到,形式是七言8句,而韵脚则不只十一真与八庚相押,而且有仄声,看题目,却是用体裁命名,是“七律一首”。又一次看到,形式是长短句分行排,念念,摸不清是什么体裁,幸而文后有题,是“调寄临江仙”,可以用格律衡量了,结果是韵用多部,句的长短都不合。非律而标曰律,非临江仙而标曰临江仙,何以如此大胆?我想就是存侥幸心理,以为诗词不过就是这么一回事,大笔一挥,也可以成为合作,于是就写,就拿出去。君子爱人以德,所以我想提醒一下,诗词的格律虽然没有什么了不得,可是不学而碰,对的可能是没有的。所以不作则已,作就要循规蹈矩。而且不管规矩熟不熟都要小心谨慎,因为就是唐宋大家也间或有失误(当然不多),那就是一时大意的结果。<br/>  另一种是用旧名而走新路,有如持五戒而吃狗肉,喝般若汤,我行我素。这或者是除“四旧”精神的产物,其意若曰,老一套,有什么可贵的?为了表示不同流俗,要破。我不反对破,或多种表达形式之中有取有舍。可是舍要全舍,不当藕断丝连。就诗词说,押韵、平仄、谱调等等都不要了,而仍旧名曰绝,曰律,曰《生查子》或《念奴娇》,总是不应该的。就一定不能我行我素吗?这要看什么素,怎样行。我的想法,比如用瓶子装饮料,传统的酸梅汤喝腻了,可以改装可口可乐,至于打破瓶子,那就不必。有些现代人就是这样处理的,举诗词各一首为证:<br/>  少小欠风流,而今糟老头。学成半瓶酣(用平平仄平仄格),诗打一缸油。恃欲言无忌,贪杯孰与俦?磋跎渐白(读bò)发,辛苦作黄牛。(杨宪益《自题》)<br/>  检点平生,往日全非,百事无聊。计幼时孤露,中<br/>  年坎坷,如今渐老,幻想俱抛。半世生涯,教书卖画,不过闲吹乞食箫。谁似我,真有名无实(读仄声),饭桶脓包。偶然弄些蹊跷,像博学(读仄声)多闻见解超。笑左翻右找,东拼西凑,繁繁琐琐,絮絮叨叨。这样文章,人人会作,惭愧篇篇稿费高。从此后,定收摊歇业,再不胡抄。(启功《沁园春》自叙)<br/>  两首的意境和用语,都大异昔人,这是酸梅汤换成可口可乐;可是瓶子没换,格律仍是唐宋人严格遵守的,一丝一毫不含糊。其实,这道理很浅显,用不着多费口舌申辩。诗,称绝称律,词,标明某调,当然都是旧的。旧有旧的形和质,例如孟子之束发加冠,口不离仁义,如果换为西服革履,满口卡拉OK,那还是孟子吗?所以再说一次,作旧诗,填词,应该要求眼明的读者看到,认为确是旧诗词,纵使与古人相比,火候还差得很远。遗憾的是,有些变为铅字之作,竟连这一点也做不到。做不到,换来的就可能是冷笑或者皱眉。所以,照应本题,我想,现代人,吃羊肉串、喝果珍、看电视之余,如果还有兴致弄弄旧诗词,而且不只读,还想写,想发表,就要切记,勤重要,还有个同样重要的是慎。以戏曲演员为喻,在后台没啥,挑帘出来,总要让观众觉得不是胡来才好。<br/>
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